Sei personaggi in cerca d’autore nell’epoca della possibilità tecnica della rappresentazione

“Ho già la testa piena di cose nuove! Tante novelle… E una stranezza, così triste, così triste: Sei personaggi in cerca d’autore: romanzo da fare. Forse tu m’intendi. Sei personaggi presi in un dramma terribile, che mi vengono appresso, per esser composti in un romanzo, un’ossessione, e io che non voglio saperne, e io che dico loro che è inutile e che non m’importa di loro e che non m’importa più di nulla, e loro che mi mostrano tutte le loro piaghe, e io che li caccio via…e così alla fine il romanzo da fare verrà fuori fatto”. Così scriveva Luigi Pirandello al figlio Stefano il 23 luglio 1917, testimonianza della lunga gestazione del suo capolavoro che vedrà la luce nel 1921, non più, come ognuno sa, in forma di romanzo, bensì di dramma. E certo lo scandalo che i Sei personaggi suscitarono, in quel giorno del maggio del ’21, al Teatro Valle di Roma, fu riflesso, certo, dell’eccesso di trasgressione rispetto ai tempi, non tanto, in fondo, a ben pensarci, per quanto concerne i temi – la famiglia, l’onore, l’incesto, il suicidio – e alla loro declinazione all’interno della società borghese del tempo, quanto piuttosto riguardo alla forma teatrale che la trattazione di tali tematiche assumeva in confronto a quanto sin lì conosciuto, ad un teatro che si mostrava nudo, rispecchiando se stesso nel nulla della sua artificiosa finzione, l’illusione della realtà. Passata quell’epoca d’ipocrisie borghesi, passata pure la rivoluzione italica degli anni di poco successivi che di quelle tartufesche furbuzie era comunque figliastra, un po’ come un dei Personaggi dell’Autore, passata un’altra guerra e un nuovo benessere, entrati in un’età che vuole battezzarsi postmoderna, oggi, a quasi cent’anni da quei giorni, è il caso di chiedersi qual sia il senso d’ancora rappresentare i Sei personaggi, al di là di una dovuta e compiuta celebrazione storica.

Occorre chiedersi preliminarmente, in altre parole, se l’impossibilità di fare teatro, che è poi, al di là delle contingenze storiche, l’ipotesi poetica che regge dialetticamente il dramma di Pirandello – contrasto tra l’assolutezza astratta dei personaggi, contrapposta alla contingenza concreta della macchina teatrale – sia ancor valida  tuttora, in epoca di (quasi) perfetta possibilità tecnica di rappresentazione, parafrasando Walter Benjamin, che di lassù mi scuserà. È a questa domanda che Luca De Fusco, credo, abbia voluto tutto sommato rispondere, mettendo a disposizione dei Personaggi, in questo allestimento qui a Napoli al Teatro Mercadante (Teatro Stabile), la tecnica cinematografica e cercando quindi di superare le difficoltà di rappresentazione grazie “all’occhio visionario del cinema” rispetto a “quello più concreto del teatro”. Assistiamo allora, con grande suggestione, a lacerti di rappresentazione di un mondo altro – quello d’appartenenza dei personaggi – attraverso brani filmati con tecnica espressionista, molto vicina, con tutta evidenza, a quella in auge negli anni della genesi del dramma. La regia utilizza inoltre, anche nella stessa gestualità drammaturgica dei personaggi, tecniche cinematografiche, e citazioni a diversi film d’autore sono un po’ dovunque. Così all’obiezione del Capocomico (Paolo Serra), sulla necessità di dover svolgere l’azione in parte in camera, dov’è il Figlio, in parte in giardino, dove si trovano la Bambina e il Giovinetto: “non possiamo mica appendere i cartellini o cambiar di scena a vista, tre o quattro volte per Atto!”, la tecnica ha pronta una risposta: il montaggio cinematografico (Teoria generale del montaggio di Ejzenstejn è di qualche anno successivo ai Sei personaggi) consente di superare abilmente l’ostacolo.

E poi la difficile scena del bordello viene agita in parte in rallenty dagli ottimi Eros Pagni e Gaia Aprea, e ancora, in seguito, non udiamo il suono dello sparo quando il Giovinetto si suicida. Ancora, i Personaggi si materializzano da un filmato come in più d’un film di Woody Allen, hanno un aspetto alieno e straniante che molto ricorda, per gestualità, luce, colori, i fantasmi di The Others di Alejandro Amenábar. E come evitare che i maldestri tentativi degli Attori di imitare il vissuto dei Personaggi finisca per ricordarci certa televisione e certi sceneggiati che non sono altro che l’estremo, ultimo derivato del teatro – cioè del canale che fino a noi porta l’illusione della realtà, così tanto in abominio da parte del Padre? A ben vedere, l’accorto utilizzo della protesi cinematografica, mi sia consentito chiamarla così, non fa, in fondo, che, alla fine, rafforzare l’assunto dell’Autore, caricandolo, se mai, ancor più della molteplicità tipica della modernità. Perché, alla fine, e questo elegante e corretto allestimento lo dimostra ancora una volta, Sei personaggi non conosce che la propria identità poetica, fondando la sua perenne e incorrotta drammaticità nella contraddizione: la possibilità tecnica di realizzazione dei fantasmi che agitano il dramma, nulla toglie all’impossibilità, invece, di superare l’inadeguatezza del tramite tra i Personaggi e la scena, non consentendo, neppure grazie alle maggiori possibilità dell’oggi, di sciogliersi dall’aporia. La contaminazione cinematografica e televisiva finisce solo per accentuare, se possibile, la sensazione di assoluta impotenza, dei Personaggi e dell’uomo della contemporaneità, ad uscire da schemi e meccanismi prefissati, come il Figlio, del tutto impossibilitato ad andarsene, come legato ad un potere occulto, costretto a “restar qui, per forza, legato alla catena, indissolubilmente”.