Ci sono storie che la Storia non ha scritto. È proprio lì che il cinema può insinuarsi. Hamnet – Nel nome del figlio di Chloé Zhao non è un film sulla morte. È un film sull’origine.
La pellicola si avvicina a una delle zone più opache della biografia di Shakespeare: la vita domestica, il matrimonio con Agnes Hathaway, la perdita del figlio. Tratto dal romanzo di Maggie O’Farrell, sceglie di non inseguire il genio ma di restare nella casa, nella campagna di Stratford-upon-Avon, tra maternità, presagi e silenzi.
Agnes dorme tra le radici di un albero, vestita di rosso. Il suo falco le vola sopra. In quell’immagine c’è già tutto: la libertà, l’istinto, un legame primordiale con la terra. Prima che il dolore la reclami, è una creatura integra, selvatica. È nel bosco che nasce l’amore con il giovane Will, ed è ancora il bosco, luogo di iniziazione e smarrimento, a tornare in alcuni momenti del film, come accade nelle opere del Bardo. Da questa natura viva e indomita prende avvio il racconto.
La fotografia di Łukasz Żal restituisce alla campagna inglese una vibrazione tattile. La luce è porosa, il tempo sembra immobile. Il paesaggio non è sfondo: è corpo. Respira, assorbe, restituisce il dolore.
La scelta di restare nella dimensione domestica è felice e trova il suo centro in Jessie Buckley. La sua Agnes è energia e fragilità, intuizione e concretezza. C’è una bontà istintiva che non scivola mai nell’ingenua idealizzazione. Anche quando il dolore la irrigidisce, resta attraversata da un’umanità vibrante. Buckley regge il film con una presenza fisica e morale che lo ancora alla terra, impedendogli di dissolversi nel puro melodramma.
Intensa Emily Watson nei panni di Mary Shakespeare, figura segnata da un rigore quasi arcaico. Misurato Paul Mescal, che tratteggia un William laterale, più uomo che mito, quasi sfuggente fino al finale. Naturali e credibili i bambini, mai caricaturali.
Sul piano visivo, Zhao costruisce un affresco coerente: la campagna inglese respira lontana dalla Londra della peste, immersa in una luce morbida, sospesa. Le ambientazioni sono curate, le scenografie convincenti, e l’approdo finale al Globe Theatre segna il passaggio simbolico dall’intimità alla rappresentazione pubblica.
Il film suggerisce che Hamlet possa nascere da una perdita privata: il nome che ritorna, mutato in teatro. Sappiamo che Hamnet morì nel 1596 e che la tragedia fu scritta pochi anni dopo. Oltre questa coincidenza, nulla. Il resto è costruzione narrativa.
E nella costruzione si avverte la mano. Le musiche di Max Richter non accompagnano: indirizzano. Sottolineano, preparano, quasi prefigurano la commozione. Il dolore non è lasciato vibrare nel silenzio, ma costantemente sorretto. L’emozione arriva, sì, ma su binari fin troppo tracciati.
Colpisce anche il cambio di registro rispetto al cinema precedente di Zhao: in opere come Nomadland o The Rider il vuoto restava spazio interrogativo; qui la narrazione è più composta, più armonica, talvolta programmatica. Tutto converge verso uno scioglimento emotivo ordinato.
Ed è forse questo il limite principale. L’invenzione romanzata, inevitabile data la scarsità di fonti, diventa architettura chiusa, percorso esemplare. Il film cerca la commozione e la ottiene, ma sceglie una via accessibile, controllata, che privilegia la consolazione alla frattura. L’opera rende narrabile l’inassimilabile, dà forma all’assenza. È un gesto umano. Ma il lutto non si lascia armonizzare. Nello scarto tra la violenza del trauma e l’ordine della sua messa in scena si misura l’ambizione del film, e la sua tenuta.
Hamnet – Nel nome del figlio resta un’opera solida, sorretta da un’interprete straordinaria e da un impianto visivo coerente. Si esce toccati, con gli occhi umidi. Ma la sensazione è che il film preferisca accompagnare lo spettatore nel dolore piuttosto che lasciarlo solo davanti ad esso.
