Entrando in sala, conquistando la mia poltroncina rossa qui al Teatro Bellini di Napoli, avverto un non so che nell’aria, come se non dovessimo assistere semplicemente ad uno spettacolo, ma ci stessimo invece – inconsapevolmente ma intensamente – preparando a un rito. Perché, alla fin fine, una delle analisi più lucide del matrimonio borghese italiano, Sabato, domenica e lunedì, è anche questo: anatomia di una liturgia, quella della lenta cottura del ragù confessato e comunicato secondo la tradizione napoletana.
Una cosa da niente, di noncurante, ordinarissima quotidianità, scritta poi in un tempo in cui i cuochi non eran certo considerati artisti come oggi e nessuno pensava che cibo e cultura avessero alcunché in comune: eppure è proprio qui, in teatro, nel passaggio (stra)ordinario che ogni volta avviene tra vita reale e finzione scenica e viceversa, che Eduardo De Filippo seppe compiere il miracolo di saper trasformare quella trascurabile domestica celebrazione in dramma universale.
Quando il sipario si apre ciò che si dispiega davanti a chi siede in platea non è soltanto, allora, l’interno borghese della famiglia Priore: è un organismo vivente, un microcosmo in ebollizione lenta, come il ragù che sobbolle da ore e che — al pari dei sentimenti — attende il momento esatto per addensarsi o per bruciare.
Nel 1959, quando l’Autore la scrisse – per farla poi confluire nella puntuta, difficile, contraddittoria Cantata dei giorni dispari, dei giorni amari, dei giorni tormentati – il pubblico del Teatro Eliseo di Roma lo accolse con partecipazione e riconoscimento, certo (la critica un po’ meno), soprattutto perché Eduardo era, in quel momento, un autore-attore di enorme popolarità, e la sua compagnia rappresentava una garanzia: si rideva, ci si commuoveva, si riconosceva un pezzo di vita italiana. Ma alcuni osservatori lessero il testo come una ennesima variazione sul tema della crisi familiare già affrontato in opere precedenti, non mancò chi lo considerò un lavoro di grande mestiere, ma non un vertice innovativo: stava entrando, l’Italia, in quegli anni, nel boom economico che ne trasformerà profondamente il tessuto sociale.
La famiglia patriarcale era ancora formalmente solida, ma cominciava a incrinarsi e in questo quadro, Sabato, domenica e lunedì non fu percepito come testo “rivoluzionario”, perché non esponeva una critica ideologica esplicita. La grande rivoluzione, invece, di questo testo risiede, paradossalmente, esattamente qui, nel prendere la forma più ordinaria della convivenza — il pranzo domenicale — e mutarlo in dispositivo tragico, perché la famiglia Priore è un organismo a tre generazioni, un condominio affettivo prima ancora che domestico, in cui non c’è eroe, non c’è antagonista nel senso classico, lavora invece sottotraccia un sistema di tensioni, una rete di micro-ferite che si accumulano nel silenzio.
Al centro del conflitto il rapporto tra Rosa e Peppino, ma la causa apparente — la gelosia di lui per il ragionier Ianniello — è solo un pretesto, il vero oggetto del dramma è l’incomunicabilità, la mancata intimità, quell’impossibilità di dire pane al pane e vino al vino che è posto come nodo morale dell’opera da Eduardo che, tuttavia, scrive una commedia, nel senso alto del termine: tragedia che sceglie di non finire nella morte, bensì nella coscienza.
È con molta appropriatezza che Luca De Fusco, nelle sue note, paragona Eduardo a Goldoni: li accomuna certamente la transizione dalle maschere al realismo, dalla comicità pura alla commedia borghese, l’amore quasi ossessivo per la didascalia, l’aver segnato un paradigma nella storia del teatro. Dimentica tuttavia – senza voler fare psicologismi d’accatto – uno dei maggiori comuni elementi del far commedia che è centrale nella drammaturgia di entrambi e che, massime in Sabato, domenica e lunedì, trova la sua espressione più compiuta: il cibo, il cibo come metafora della vita e del corpo, la preparazione culinaria che si carica di significati sociali, anche erotici e seduttivi, basti pensare alla locandiera che ammalia il Cavaliere di Ripafratta proprio attraverso il rito della cucina.
Sommessamente noto come, anche recentemente, un felice allestimento ha riscoperto in modo clamoroso come molta dell’arte seduttiva della locandiera goldoniana si basi proprio sulla cucina e sulla preparazione di cibi, di cui ci veniva fatto sentire perfino in sala l’odore, il gioco degli specchi neanche tanto sottile, il teatro e la vita conflati insieme, i piani intersecati, la tensione che sale fino allo svenimento, lì di Mirandolina e qui di donna Rosa Priore.
Ben al riparo da simili naturalismi, la rarefatta ambientazione che abbiamo visto ieri sera rischia al contrario di attutire, fino ad annullare, l’odore, il sapore, la materia, la densità organica che il testo – il ragù – presuppone: e tuttavia la scelta è coerente, Luca De Fusco non vuole odore di sugo, vuole stress psicologico. Perché poi, ha voglia il regista a criticare le riscritture registiche avventate, evita, è vero, le contaminazioni cinematografiche e televisive dei maxi schermi che giganteggiano il gesto dell’attore cui ci ha abituato da un po’ di tempo in qua – si vedano gli ultimi suoi Pirandello, da Sei personaggi a Come tu mi vuoi – ma non rinuncia di certo a dire la sua: è vero che affronta il testo con dichiarata fedeltà, dunque non modernizza, non attualizza, non forza, e questa scelta, in un’epoca di drammaturgie aggressive, è già una presa di posizione, ma sarebbe un torto alla regia dichiararla semplicemente rispettosa.
Incastona, allora, grazie alla creatività di Marta Crisolini Malatesta, nel reticolo geometrico di una vera e propria trappola della mente e del cuore i sentimenti, le pulsioni, gli attriti, il detto e il non detto di questa amara commedia: sette porte-finestre e due anditi ai lati estremi del boccascena delineano, come l’abside di una cattedrale, uno spazio emicilindrico intorno a cui corre – lo intuiamo dai movimenti dei personaggi – un ballatoio circolare, ultima mutazione del mitico balconcino eduardiano. Se nella tradizione (a partire dallo stesso Eduardo) l’ambiente domestico era organismo caldo, affollato, vibrante di umori, qui lo spazio è ordinato, quasi astratto, e proprio per questo un filo più inquietante: s’ingentilisce un po’, la severità assorta della scena, grazie al pittorico fondale di nuvolette candide, cui fa riscontro il cielo sempre azzurro che di fuori s’intravede, che non s’imbroncia nemmeno per lo sturm und drang di tuoni e fulmini che scoppia contemporaneamente – e un po’ banalmente – all’ira funesta del padrone di casa.
È vero che Peppino Priore quelle finestre le va regolarmente e continuamente chiudendo, un po’ per lasciar fuori un mondo che si è fatto improvvisamente troppo invadente, un po’ perché di quella austera prigione proprio lui è il carceriere, ma si trova sempre qualcuno che, invece, quelle finestre le apre, lasciando che, a fiotti, entri la luce che – secondo il progetto escogitato da Gigi Saccomandi – risulta d’un biancore implacabile, insistito, che si riflette spietata sui pochi arredi di scena: una cucina di maiolica chiara, il tavolo smaltato di cucina, il gran tavolo da pranzo un po’ troppo pretenzioso e formale, con la gran tovaglia bianca che scende fino a terra e le sedie vestite, ovviamente, di bianco.
Un po’ a lato una poltrona – bianca, of course – su cui siede Peppino e, nel terzo atto, Rosa in convalescenza: un vero trono, naturalmente, perché se di quella religione del Cibo, officiata sull’altare della gran cucina in maiolica, Rosa è sacerdotessa incontrastata, in quella casa di una Napoli sospesa, metafisica, interiorizzata, avulsa e leggermente concettuale nella sua inquietudine, Peppino è certamente re.
Insomma, alla fine uno spettacolo elegante, guardingo, sostenuto da due protagonisti solidi e da un impianto scenico di grande impatto visivo: resta qualche lentezza, qualche compiacimento estetico, una certa freddezza soprattutto nel primo atto; e poi, soprattutto, alla fine si scopre che le scelte registiche – sì, evidentemente ci sono state, e notevoli, come sempre – hanno finito per concentrare quasi interamente il baricentro drammatico sui due protagonisti, lasciando in secondo piano quella progressiva linea di frattura generazionale che invece costituisce una delle nervature più moderne del testo.
Passa quasi inosservata, così, la silenziosa rivoluzione dei figli: Roberto, già ingabbiato in un destino borghese senza slanci sulle orme di mammà e papà; Rocco, che cerca, invece, seppur confusamente, una propria direzione anche a costo di contraddire il modello paterno; e soprattutto Giulianella, personaggio decisivo, luogo drammaturgico in cui si manifesta una contestazione implicita del sistema familiare e prende forma un’idea di donna diversa, non più costruita sul sacrificio ma sulla possibilità di scelta. In questo senso, anche l’eleganza dei costumi anni Cinquanta sempre firmati da Crisolini Malatesta, pur coerente con l’impianto visivo dello spettacolo, finisce per accompagnare lo slittamento verso una dimensione più levigata, conciliata, un po’ ipocritamente consolatoria del racconto.
Teresa Saponangelo costruisce una Rosa Priore di grande complessità: evitando con cura la macchietta nevrotica, è una donna ferita che si regge in piedi grazie al rito, non cadendo tuttavia nella trappola della santificazione domestica. Se nel primo atto la sua energia è nervosa, scattante e la cucina diventa il suo campo di battaglia – ogni gesto, dal mescolare il sugo al richiamare la cameriera, al correggere i figli, è attraversato da una tensione trattenuta –, nel secondo atto, durante l’esplosione del conflitto, Saponangelo trova accenti di rara potenza: il monologo di recriminazione non è declamato, è scavato, la voce si incrina, il corpo si piega, ma non cede alla retorica, lasciando intuire una verità dolorosa, quasi brutale, nella sua accusa al marito. Nel terzo atto, alla fine, la riconciliazione è giocata su toni bassi, intimi, e qui l’attrice mostra la sua misura migliore: niente lacrime facili, niente enfasi, solo uno sguardo che finalmente si posa.
Soffre, il ruolo di Peppino, dell’inevitabile confronto con l’ombra dell’autore-interprete: Claudio Di Palma affronta la prova con intelligenza, evitando l’imitazione, il suo Peppino è tutto interno. Nel primo atto lavora in controscena, nel silenzio, nel mugugno, il corpo leggermente discosto, l’occhio torvo, le battutine come spilli, presenza che si dilata proprio perché taciuta, giocata solo sugli sguardi. Nel secondo atto l’esplosione è controllata, mai caricaturale, la gelosia emerge come fragilità, non come pura violenza: riesce, Di Palma, a restituire l’ambiguità del personaggio, autoritario ma insicuro, sarcastico e tuttavia bisognoso. Nel terzo atto trova una dolcezza quasi infantile, la scena della riconciliazione è giocata su un abbassamento di tono che funziona, anche se talvolta il ritmo si fa eccessivamente rarefatto. È una prova di sottrazione, in definitiva, la sua, forse meno iconica di altre interpretazioni storiche, ma coerente con l’impianto registico.
La compagnia è ampia e nel complesso ben accordata, anche se non sempre omogenea: Francesco Biscione, nel ruolo di Antonio Piscopo, offre una prova brillante, con tempi comici precisi e una fisicità vivace che alleggerisce la tensione. Anita Bartolucci costruisce una zia Memé interessante ma talvolta sottotono rispetto alle potenzialità filosofiche del personaggio. Mersila Sokoli, inizialmente un po’ stereotipata, cresce nel terzo atto, trovando una bella misura nel confronto col padre. Paolo Serra disegna un ragionier Ianniello dimesso e credibile, mentre Maria Cristina Gionta, penalizzata dal ruolo, resta più neutra. Gianluca Merolli porta brio in Rocco, forse con qualche eccesso di sfrontatezza.
Gli altri interpreti — Pasquale Aprile, Alessandro Balletta, Paolo Cresta, Rossella De Martino, Renato De Simone, Antonio Elia, Domenico Moccia, Alessandra Pacifico Griffini — contribuiscono a costruire il tessuto corale con professionalità, pur con differenze di incisività.
Così, se la tensione nella prima parte – i primi due atti – sale costantemente, man mano che ci si avvicina alla conclusione emerge un effetto quasi cinematografico, un riflesso di certo immaginario sentimentale dell’epoca: l’abbraccio finale tra Rosa e Peppino assume i contorni di un rassicurante happy end. Ma è proprio qui che qualcosa si incrina, perché questa Cantata appartiene ai giorni dispari, e in quei giorni la riconciliazione non è mai definitiva, la pace non è piena, e ogni equilibrio resta esposto al rischio della vita.
Quell’abbraccio, allora, che tanto contenta il pubblico in sala, dovrebbe contenere in sé anche una crepa, una sospensione, un dubbio, dovrebbe lasciare intravedere che quel lunedì non chiude davvero il conflitto, ma lo rimanda, lo trasforma, lo consegna al tempo. Quando invece la scena tende a pacificare, a rendere armonico ciò che Eduardo aveva lasciato inquieto, si perde proprio quel sottile cruccio morale che rende il suo teatro ancora necessario: la consapevolezza che, nelle famiglie come nei giorni dispari, nulla è mai davvero risolto, soltanto provvisoriamente, precariamente placato.
