Nel teatro contemporaneo italiano esistono percorsi artistici che non si limitano a produrre spettacoli ma costruiscono, nel tempo, un linguaggio autonomo, riconoscibile e al tempo stesso in continua metamorfosi. Il lavoro condiviso di Antonio Rezza e Flavia Mastrella appartiene con ogni evidenza a questa dimensione: un teatro che non cerca collocazioni ma genera territori, appartenenze, inclusioni, che non si adagia nella cifra stilistica ma la mette costantemente alla prova, ridefinendone i confini.
E così, stasera, qui al Teatro San Ferdinando di Napoli, più che venire ad assistere ad uno spettacolo come tanti, siamo venuti per un’esperienza immersiva: inutile parlare di rottura di una quarta parete che ormai non esiste più. Da oltre trent’anni il loro percorso si sviluppa, infatti, come una forma di resistenza linguistica: non una resistenza dichiaratamente ideologica, bensì strutturale, perché riguarda il modo stesso di costruire il dispositivo scenico. Il teatro, nel loro caso, non è mai rappresentazione in senso tradizionale; è piuttosto un processo di alterazione percettiva: nasce, ogni spettacolo, da una frizione tra corpo e spazio, tra parola e materia, tra ritmo e significato.
La scrittura scenica di Rezza e Mastrella si muove lungo una linea che attraversa arti visive, performance e drammaturgia sonora: e non procede per narrazione ma per collisione di elementi, in cui le immagini emergono come frammenti autonomi, le parole diventano materia acustica, il gesto si trasforma in struttura ritmica. In questo sistema l’apporto di Flavia Mastrella non può essere ridotto alla scenografia, termine che appare insufficiente a descrivere un lavoro che costruisce veri e propri habitat performativi: le sue strutture non decorano lo spazio, lo costringono a trasmutare in organismo. Tessuti, superfici elastiche, pannelli mobili generano ambienti attraversabili che obbligano il corpo dell’attore a reinventarsi continuamente. Antonio Rezza interviene su questo territorio con una presenza scenica fondata su una precisione fisica estrema, il suo lavoro sul corpo si sviluppa attraverso torsioni improvvise, accelerazioni ritmiche, collassi controllati.
La voce segue lo stesso principio: le parole si contraggono, si moltiplicano, si deformano fino a diventare ritmo puro. Esattamente qui nasce la dimensione comica, proprio al centro di questa tensione tra controllo tecnico e percezione di anarchia: il pubblico ride, ma la risata non produce distensione, apre piuttosto un’area di instabilità, l’assurdo diventa uno strumento di osservazione della realtà contemporanea. Sul piano sociale, il teatro di Rezza e Mastrella lavora per accumulo di segnali, non offre interpretazioni dirette ma mette in circolo frammenti di linguaggio politico, mediatico, religioso ed è da queste collisioni emerge un paesaggio umano deformato e riconoscibile insieme.
Nel panorama storico e geografico del teatro contemporaneo, il lavoro di Antonio Rezza e Flavia Mastrella può essere collocato lungo una linea che unisce la deformazione linguistica e caricaturale di Ettore Petrolini, la centralità del corpo e della crudeltà scenica teorizzata da Antonin Artaud e la destrutturazione vocale e attorale di Carmelo Bene, ma trasformando queste eredità in un dispositivo performativo autonomo fondato sull’interazione tra corpo, parola e habitat visivo. Sul piano europeo, la loro ricerca dialoga idealmente con le esperienze di Tadeusz Kantor, Robert Wilson e Romeo Castellucci: come in Kantor il teatro diventa materia viva e instabile, come in Wilson lo spazio scenico è struttura drammaturgica, come in Castellucci l’immagine produce senso prima del testo.
Tuttavia Rezza–Mastrella restano un caso isolato nel teatro europeo contemporaneo, perché fondono comicità, performance fisica e installazione visiva in una forma che non coincide né con il teatro di regia né con quello di narrazione, ma con un teatro di attrito linguistico e corporeo che agisce direttamente sulla percezione dello spettatore.
All’interno di questa traiettoria si colloca Metadietro, lavoro che conferma la maturità di una ricerca ormai stratificata e al tempo stesso introduce un ulteriore livello di complessità simbolica e visiva. Lo spettacolo – presentato in diverse tappe della tournée nazionale dopo il debutto al Teatro Vascello di Roma – si struttura intorno al tema del viaggio, sviluppato però secondo una logica non narrativa ma metamorfica. Fin dall’immagine iniziale lo spettatore viene immerso in uno spazio dominato dai colori: il blu, il rosso, il giallo. Il grande impianto scenico ideato da Mastrella costruisce un ambiente mobile, ambiguo, capace di trasformarsi progressivamente, un po’ tenda indiana un po’ vela d’altura: la materia scenica suggerisce subito una dimensione marina, ma questa suggestione non rimane stabile, le stesse strutture diventano scafo, poi remi, quindi fusoliera e infine architettura spaziale. Il viaggio evocato non è lineare; procede per slittamenti simbolici, uscendo dalle dimensioni della finzione scenica incrociando per un momento la realtà per poi tornare ad essere pura scena.
Così, all’inizio emerge l’immagine di una nave in tempesta, con Rezza che appare nei panni di un ammiraglio in canotta blu e cerata, figura autoritaria e parodica allo stesso tempo: il comando diventa gesto convulso, la leadership si trasforma presto in caricatura. Le voci fuori campo – elemento sonoro di grande efficacia – costruiscono un ambiente acustico stratificato: non accompagnano l’azione ma la destabilizzano, interrompendo continuamente il flusso verbale dell’attore. Si crea così una relazione conflittuale tra presenza e assenza, tra corpo e suono. Ovviamente la nave non rappresenta un luogo realistico, diventa metafora mobile della contemporaneità: nel flusso linguistico emergono frammenti di cronaca, riferimenti geopolitici, accenni ai naufragi nel Mediterraneo, le parole si accumulano come detriti. Il tema del naufragio attraversa questa prima parte con un’intensità crescente, non si tratta soltanto di un naufragio marittimo ma di un collasso linguistico e sociale: le frasi si spezzano, si sovrappongono, si contraddicono, il linguaggio stesso è ormai un mare in tempesta.
Qui la scrittura di Rezza trova una delle sue forme più efficaci: il ritmo verbale diventa immagine, l’eloquio accelera fino a trasformarsi in materia sonora, mentre il corpo segue una dinamica quasi coreografica. A questo punto lo spettacolo compie una prima trasformazione significativa: la nave si modifica progressivamente fino a diventare una struttura spaziale, le vele assumono una nuova funzione scenica e il viaggio si sposta dal mare al cosmo. L’ammiraglio diventa astronauta senza perdere la propria dimensione grottesca: è un passaggio sorprendentemente naturale perché costruito attraverso metamorfosi visive continue, non esiste un cambio netto, la trasformazione avviene sotto gli occhi dello spettatore.
Questo slittamento introduce uno dei temi centrali dello spettacolo: la fuga in avanti della civiltà tecnologica, perché l’esplorazione spaziale appare come una prosecuzione simbolica del viaggio marittimo, ma anche come sua deformazione. L’idea di conquista viene svuotata, alterata, trasformata in gesto ridicolo, le bandiere sono ormai stracci, gli obiettivi perdono consistenza. Progressivamente, accanto a Rezza, si sviluppa la presenza scenica di Daniele Cavaioli, interprete fondamentale per l’equilibrio dello spettacolo: assume il ruolo di capitano o assistente astronauta, ma la sua funzione supera quella narrativa. Il suo lavoro si costruisce sul controtempo, sulla sottrazione, su una qualità di presenza che permette alle accelerazioni di Rezza di trovare un contrappunto ritmico.
La relazione tra i due attori richiama la tradizione del comico e della spalla, ma viene continuamente destabilizzata: Cavaioli non resta mai in posizione subordinata, la sua presenza genera deviazioni, rallentamenti, aperture inattese. Il dialogo scenico si sviluppa spesso attraverso ripetizioni e variazioni minime. Le parole si trasformano in strumenti ritmici, in alcuni momenti la relazione assume una dimensione quasi musicale. Il viaggio nello spazio permette, poi, allo spettacolo di introdurre ulteriori livelli simbolici: l’intelligenza artificiale, il dominio tecnologico, la perdita della volontà individuale emergono attraverso frammenti di discorso che mantengono sempre una dimensione comica.
È una comicità, tuttavia, deserta, obliqua, che non produce mai un effetto consolatorio: nasce da un cortocircuito percettivo, chi siede in platea riconosce elementi del presente ma li vede deformati fino a diventare inquietanti. In questo contesto la scenografia di Mastrella raggiunge uno dei suoi momenti più efficaci, le strutture si trasformano in oggetti volanti, superfici sospese, elementi aerei che modificano continuamente la percezione dello spazio. Il colore diventa un elemento drammaturgico, il blu dominante suggerisce una dimensione liquida e cosmica allo stesso tempo, ma successivamente emergono variazioni cromatiche che accompagnano le trasformazioni narrative. Anche il lavoro sulle luci contribuisce alla costruzione dell’atmosfera, perché i tagli luminosi isolano il corpo degli attori creando immagini stagliate e forti.
Le variazioni improvvise sottolineano i cambi di ritmo, il suono mantiene un ruolo centrale lungo tutto lo spettacolo: le voci registrate, le interferenze sonore, le pause improvvise costruiscono un paesaggio acustico instabile. Uno dei momenti più significativi è poi rappresentato dalla sequenza matematica, elemento ricorrente nella poetica di Rezza: in questo caso sono i numeri a trasformarsi in materia linguistica, generando una riflessione implicita sulla riduzione dell’esistenza a dato statistico. Particolarmente interessante è l’uso del silenzio nella parte finale: dopo una lunga sequenza verbale, la sottrazione improvvisa del suono produce un effetto di forte intensità, il silenzio diventa risposta alla saturazione linguistica.
Antonio Rezza conferma una presenza scenica di straordinaria energia: il suo corpo attraversa l’intero spazio con una vitalità che non perde precisione, le accelerazioni fisiche risultano sempre controllate, anche nei momenti di apparente caos. La voce rimane uno strumento espressivo di grande efficacia, in cui le variazioni ritmiche costruiscono una partitura sonora complessa e alla fine il linguaggio diventa, per così dire, vero e proprio gesto acustico. Rezza lavora sulla deformazione del ruolo: l’ammiraglio, l’astronauta, il leader assumono caratteristiche caricaturali che rivelano una riflessione sulla figura del comando contemporaneo.
Per parte sua Daniele Cavaioli realizza un lavoro di grande sensibilità scenica, la sua presenza introduce una qualità relazionale diversa rispetto ai precedenti spettacoli del duo, il suo corpo non imita né contrasta direttamente quello di Rezza, ma costruisce piuttosto uno spazio di relazione. Inoltre il suo tempo scenico appare particolarmente efficace, perché le pause, le ripetizioni, le risposte ritmiche permettono allo spettacolo di respirare. Emerge, in alcuni momenti, anche una dimensione empatica che arricchisce il rapporto tra i due interpreti: questa qualità introduce una sfumatura emotiva nuova nel percorso di Rezza e Mastrella.
La relazione tra i corpi diventa così uno dei nuclei dello spettacolo, il tema del dietro si concretizza proprio nella dinamica tra i due attori: seguire, imitare, opporsi, sostenere e il titolo Metadietro trova in tal modo una delle sue interpretazioni più efficaci, procedere dietro qualcuno diventa metafora della perdita di autonomia ma anche della necessità di relazione. Lo spettacolo si conclude senza una vera chiusura narrativa, rimane, alla fine, una sensazione di movimento incompiuto, coerente con l’idea di viaggio permanente e usciamo dalla sala con la sensazione di aver compiuto un viaggio in un territorio quasi alieno: e forse questo teatro in perenne modifica e movimento è la cifra più autentica del loro lavoro.
