Sono andato al mio bel San Carlo, qui a Napoli, per questo Nabucco che tanti significati riveste per la storia personale di Giuseppe Verdi, per la musica, per la nostra Italia, cercando, in fondo, una conferma, se mai ce ne fosse bisogno, di una verità spesso dimenticata: la capacità di Verdi e della musica sua di reggere a tutto, anche a quel che non lo sostiene; perché quando il coro è protagonista, le voci sono all’altezza e il podio ha una visione, l’opera vive. Se poi anche la regia e la scena funzionano, il miracolo avviene, altrimenti – e ciò vale in modo particolare per questa partitura – Nabucco torna a essere ciò che era all’origine: opera in cui il teatro nasce dalla musica e non dall’immagine. E, se si vuole, è esattamente ciò che è successo ieri sera nel vetusto Teatro nostro – ciò che succede in ogni teatro in cui si rappresenta Nabucco – attraversando ancora una volta la nostra contemporaneità: l’opera funziona nonostante e oltre la scena, grazie alla musica, e questo emerge con chiarezza, quasi con ostinazione, da queste recite napoletane. Non un paradosso, ma una constatazione che tocca il cuore stesso di questo titolo verdiano, la cui forza originaria risiede nel suono, nella parola cantata, nel coro come soggetto storico e morale.
Questo allestimento dell’Opernhaus Zürich giunge al San Carlo come prodotto già ampiamente rodato, discusso, contestato altrove, e anche qui la reazione è simile: applausi convinti per buca e palcoscenico, dissenso netto per la macchina scenica. Non per scandalo, non per provocazione, neppur perché fossero del tutto sbagliati i presupposti – anche se su questi occorrerà discutere – ma per una sensazione più sottile e forse più sgradevole: quella dell’irrilevanza. Tanto più grave, questo, se si tien conto dell’importanza centrale che l’opera ebbe, ribadisco, per la storia personale di Verdi e per quella del Teatro musicale, fin dalla genesi sua, che, pur tra fantasia e leggenda, non può ridursi alla drammaticità di un episodio biografico, costituendo invece un caso storico in cui il linguaggio musicale nasce, più che da un progetto estetico, da una necessità espressiva.
A quell’epoca, nel luttuoso passaggio tra gli anni Trenta e Quaranta del secolo romantico, Verdi è un uomo ammutolito, a meno di trent’anni ha perso moglie e figli, ha fallito pubblicamente con Un giorno di regno, il teatro, per lui, non è più luogo di possibilità, di sperimentazione, di cimento ma di sofferenza e trauma. Quando Merelli – dice l’agiografia – gli consegna il libretto di Nabucco, Verdi non lo legge per curiosità artistica, ma quasi per inerzia. Qui va sgombrato il campo dalla retorica: non è il verso di Va’, pensiero a folgorarlo, o a convertirlo disarcionato sulla via di Damasco. È piuttosto la struttura del libretto, con quella dialettica continua fra popolo e potere, fede e violenza, che offre a Verdi una via d’uscita: scrivere non per il piacere del canto, ma per la necessità del dire.
Temistocle Solera è un librettista spesso trattato con condiscendenza, ma sarebbe un errore archiviarlo come rozzo o inadeguato: è, piuttosto, istintivo, gran maestro del coup de théâtre, con fortissimo senso dell’impatto scenico immediato ma, purtroppo, quasi nullo della costruzione a lungo termine. Per quel Verdi, per il Verdi di quegli anni, per il Verdi che si dibatte nei meandri della depressione, Solera risulta fondamentale perché pensa in grandi blocchi drammatici, ama i contrasti netti, scrive versi che reclamano musica, anche quando – o forse proprio perché – sono retorici.
E poi c’è Milano: la Città in cui Nabucco vede la luce è invasa e occupata, certo, ma di sicuro non silenziosa, vive in pieno il suo ruolo di capitale culturale sotto controllo austriaco, dove il teatro è uno dei pochi luoghi in cui la comunità borghese può riconoscersi come tale. Non c’è censura diretta su Nabucco, perché il soggetto biblico è formalmente innocuo, ma proprio questa distanza storica permette al pubblico di riconoscersi senza esporsi grazie a un sottile meccanismo che non prevede alcuna allusione diretta, alcun proclama, solo una narrazione di esilio, perdita, nostalgia. Ed è il successo: il pubblico milanese non applaude un messaggio politico esplicito ma un’opera che parla il linguaggio emotivo di una comunità sofferente, perché, in questo senso, Nabucco è profondamente teatrale, non dice, fa sentire, il suo Autore non cerca l’eleganza, né la misura, ma solo una voce che regga il peso e il pianto del mondo. La trova non in un eroe individuale, ma in una collettività che soffre, spera, ricorda, ed è qui che Nabucco rompe davvero con il melodramma precedente: non perché inventi qualcosa di radicalmente nuovo, ma perché sposta il centro emotivo dell’opera dal singolo al coro, dalla psicologia individuale alla memoria condivisa.
E il genio corale di quest’opera, anche nel Va’, pensiero – croce e delizia, da quel punto in poi, di tante generazioni italiche – non è la sua italianità, ma la sua rinuncia all’enfasi, un canto piano, trattenuto, quasi stanco, accuratamente evitando ogni slancio marziale, niente acuti eroici, niente perorazioni, un coro che ricorda, che non combatte. Perché qui Verdi è modernissimo: la patria non è un ideale astratto, ma paesaggio interiore, il Giordano, le torri di Sion, non sono simboli politici, ma luoghi della coscienza e questo rende finalmente il coro eterno, non contingente.
È ciò che avrebbe, probabilmente, voluto rappresentare Andreas Homoki con la sostanziale complicità delle scene di Wolfgang Gussmann e diciamo subito che troppo spesso le buone intenzioni – e anche le ottime intuizioni – molto perdono della loro originaria forza nell’obbligato passaggio tra il progetto e la messa a terra, tra idealità e realtà, se pur nell’ambito della finzione teatrale: in questo caso il regista intravede nella vicenda babilonese non tanto la tragedia storica quanto il dramma borghese, quasi ibseniano nella sua forma e sostanza, che vive di paternità problematiche e di sorellanze altrettanto difficili, con tutto il carico nevrotico che pesa sui protagonisti, fatto di fantasmi del passato e conflitti interiori. Porta, allora, la vicenda, alla contemporaneità verdiana, alla prima metà dell’Ottocento intessuta di Romanticismo e Risorgimento: addirittura immagina, incarnando le due opposte polarità che caratterizzano la vicenda, uno scontro tra la nuova borghesia e un’aristocrazia che, ai tempi di Verdi, era percepita come un’odiosa alleata del dominio straniero.
Ora, non è detto che un regista tedesco con ascendenze ungheresi debba conoscere ben bene l’italica storia, tuttavia l’idea di leggere Nabucco come trasposizione allegorica dello scontro risorgimentale fra aristocrazia e borghesia — con i Babilonesi identificati come ceto dominante e gli Ebrei come classe emergente — non è solo discutibile: è storicamente fragile e drammaturgicamente improduttiva. Non fu affatto, il Risorgimento italiano, conflitto fra nobiltà e borghesia, ma processo complesso in cui, mentre magari gran parte dell’aristocrazia liberale partecipa al progetto nazionale, ampi settori della borghesia rimangono conservatori e, dunque, questa estrema semplificazione forza Nabucco dentro una griglia ideologica che non appartiene certo né a Verdi né a Solera ma nemmeno alla storia patria.
Ma i guai non finiscono qui, perché, a parte tali premesse poco incoraggianti, la questione vera è la realizzazione parziale e contraddittoria di queste idee – pur problematiche – sul palcoscenico: l’ambientazione ottocentesca indefinita, priva di coordinate politiche o sociali riconoscibili, finisce per collocare l’azione in un non-luogo teatrale (le scene sono di Wolfgang Gussmann), che non dialoga né con la Bibbia né con il Risorgimento, né tantomeno con un preciso contesto moderno. È un Ottocento estetico, non storico: costumi (sempre di Gussmann, con Susana Mendoza) arredi e posture evocano genericamente un mondo “di potere”, ma senza strutturarlo drammaturgicamente. Elemento dominante della scena è il grande muro verde, mobile, inclinabile, costantemente presente, che nelle intenzioni dovrebbe rappresentare, di volta in volta, il potere, la prigione, il tempio, la barriera mentale fra dominatori e dominati, forse le memorie opprimenti, forse addirittura Dio stesso: il problema è che rappresenta tutto e quindi nulla, la sua onnipresenza non produce significato progressivo, non evolve, non si carica di nuove funzioni drammatiche, rimane un fondale dinamico che occupa lo spazio senza narrarlo.
Il colore stesso — un verde marmorizzato ma spento, uniforme — contribuisce a una monocromia visiva che anestetizza lo sguardo e in un’opera che vive di contrasti (sacro/profano, potere/sconfitta, luce/tenebra), la scelta di una scena cromaticamente piatta risulta particolarmente penalizzante. Homoki inserisce poi numerose pantomime, flashback infantili, gesti simbolici fra Abigaille e Fenena, piccoli riti domestici che dovrebbero approfondire i rapporti familiari, ma questi elementi restano bozzetti non sviluppati, privi di reale integrazione con la struttura musicale, non riescono mai a costruire una efficace drammaturgia: il risultato è una psicologia accennata, non costruita, i personaggi sembrano spesso agire per suggestione registica, non per necessità drammatica.
L’aggiunta del colpo di pistola finale, che raddoppia la morte di Abigaille già prevista dal libretto, è forse il gesto più rivelatore di una regia che, come quel gratuito sparo, non chiarisce, non approfondisce, non problematizza, tutt’al più ribadisce – ed è proprio questa ridondanza a tradire la sfiducia di fondo nella capacità della musica di dire da sola ciò che deve essere detto.
Se la scena si fa evanescente, la direzione di Riccardo Frizza rappresenta senza dubbio l’asse portante dell’intero allestimento: in un contesto scenico che tende a rarefare il senso storico e simbolico di Nabucco, Frizza opera la scelta netta e corretta di riportare l’opera entro l’alveo del primo Verdi, letto come ultimo grande capitolo del belcanto romantico italiano e non come anticipazione muscolare del Verdi maturo. Fin dalla Sinfonia emerge una concezione chiara: tempi ponderati, articolazione meticolosa, dinamiche sorvegliate, lo stacco iniziale, volutamente ampio, non è cedimento alla monumentalità, ma modo per costruire il discorso tematico, mettendo in evidenza il contrasto fra solennità ieratica e nervosismo ritmico che attraversa tutta la partitura. Frizza lavora per cesello, non per accumulo: ogni ripresa tematica è riconoscibile, ogni passaggio di colore orchestrale è funzionale al dramma.
Rifiuta consapevolmente, allora, il suo Nabucco, la tentazione del clangore continuo, i fortissimi sono preparati e guardinghi, mai gratuiti i tempi di slancio (strette, cabalette, concertati) mantengono sempre una leggibilità interna, evitando l’effetto travolgente fine a se stesso: questo consente all’orchestra di respirare e, soprattutto, alle voci di articolare il fraseggio, elemento centrale della poetica verdiana. Particolarmente significativa è poi l’attenzione al rapporto buca-palcoscenico: Frizza accompagna, sostiene, ascolta, nei grandi numeri solistici — dalla scena della follia di Nabucco alla preghiera finale, dall’aria di Abigaille ai momenti profetici di Zaccaria — il direttore crea uno spazio elastico, mai rigido, in cui il canto può distendersi senza perdere tensione.
Dal punto di vista stilistico, la lettura è rigorosamente anti-verista: niente accelerazioni emotive, niente rubati indulgenti, niente enfasi fuori contesto, ne risulta un Verdi teso ma composto, che guarda più a un tragico Donizetti che a un Verdi già shakespeariano: in questo senso, Frizza restituisce all’opera una nobiltà formale spesso sacrificata. L’Orchestra del San Carlo risponde con professionalità e crescente compattezza, pur mostrando qualche disomogeneità timbrica nei fiati; e tuttavia il disegno complessivo tiene, e anzi convince, proprio perché sorretto da una visione coerente, facendo emergere con chiarezza le coordinate storiche e musicali.
In Nabucco, l’abbiamo detto, il Coro non è cornice, non è commento, non è massa decorativa, è soggetto morale dell’opera, non sta in scena, è la scena. Limitarsi a Va’, pensiero è l’errore più comune, perché il coro verdiano qui è protagonista già dall’inizio: nell’Introduzione, con un canto che ha il peso di una liturgia ferita e poi nei grandi blocchi corali, dove Verdi lavora per ampie arcate melodiche, spesso sillabiche, pensate per essere comprese, interiorizzate, quasi respirate dal pubblico. Quello del Coro è il canto di un popolo che ha perso la voce e la sta con fatica ritrovando, non certo il canto della ribellione, ma della resistenza della memoria.
La prova offerta dal Coro del Teatro San Carlo, preparato da Fabrizio Cassi, si colloca senza esitazioni tra i risultati più convincenti della produzione. Fin da Gli arredi festivi, il Coro si impone per compattezza timbrica, precisione d’attacco e controllo dinamico, non c’è mai la sensazione di una massa indistinta: le sezioni sono ben equilibrate, i piani sonori graduati con intelligenza, il testo comprensibile, elemento tutt’altro che scontato in un’opera in cui il rischio dell’enfasi declamatoria è costante. La qualità più rilevante della prova sta però nella consapevolezza stilistica: lavora, Cassi, su un Coro che sa essere solenne senza essere greve, energico senza essere sguaiato, nei grandi blocchi drammatici — i concertati, il Maledetto, le invocazioni religiose — l’energia è sempre sorvegliata, mai urlata, mentre nei momenti lirici emerge, invece, una capacità di assottigliare il suono, fino a renderlo duttile, convertirlo, piegarlo verso l’interiorità.
Va sottolineata anche la tenuta drammatica nei numeri più complessi, come la stretta in fugato o i passaggi in contrappunto con i solisti: qui il Coro dimostra non solo forza vocale, ma disciplina teatrale, mantenendo coerenza espressiva anche in una regia che spesso lo costringe a movimenti e gestualità discutibili. E allora sì, Va’, pensiero riesce finalmente, in questo senso cercato e ritrovato, a diventare un punto di arrivo emblematico, lontano da ogni retorica patriottica, il Coro lo canta come peana della memoria e della nostalgia, con un legato curato, dinamiche smorzate, chiusa in un pianissimo di eccezionale, rara qualità. Una scelta pienamente omogeneo alla la lettura di Frizza e, soprattutto, con lo spirito originario del brano e il fatto che il pezzo non venga bissato appare quasi una dichiarazione di poetica: il canto, questo Canto, non è esibizione, ma testimonianza.
Uno dei fraintendimenti più diffusi è pensare Nabucco come una rottura netta col belcanto: non è vero, Verdi nasce dentro il belcanto e lo conosce profondamente, la sua novità non è distruggerlo, ma affrontarlo problematicamente. Ciò che Verdi modifica non è la forma, ma la funzione della forma, nel belcanto rossiniano o donizettiano la forma serve a esaltare la voce, l’ornamento è valore in sé, il canto è spesso autonomo rispetto all’azione, mentre in Nabucco la voce è schiacciata dal dramma, l’ornamento diventa gesto nervoso, spesso violento, la vocalità è spesso scomoda, tesa, anti-edonistica, insomma tutte caratteristiche e innovazioni che saranno senz’altro pure del Verdi maturo e che costituiscono, in qualche modo, di qui in avanti, il suo inconfondibile stile, la sua firma.
Dico questo in premessa perché se certamente Nabucco non è ancora il Verdi maturo, è già, tuttavia, un Verdi consapevole del proprio compito, non gli interessa più scrivere belle opere, ma opere che reggano il peso della storia: è, dunque, questa, un’opera che è sì figlia del belcanto, ma che mostra anche, per la prima volta, le crepe di quel sistema. E costituisce, allora, motivo di interesse ulteriore il debutto, da principali protagonisti, di due artisti di prim’ordine portatori, in tutta evidenza, di una lunga e appassionata storia musicale personale.
Perché affrontare Abigaille significa esporsi a un giudizio implacabile, è una delle parti più estreme dell’intero repertorio verdiano, per estensione, scrittura e richiesta di carattere: Marina Rebeka vi giunge con l’impostazione chiara e dichiarata di non forzare la propria natura vocale, ma piegare il ruolo alla propria identità belcantistica. Il risultato è un’Abigaille che si discosta dal modello tradizionale del soprano drammatico d’agilità di ferro: Rebeka non possiede il peso naturale di una voce scura e imperiosa, e nelle discese verso il grave questo limite emerge con evidenza, tuttavia, va riconosciuto all’interprete il merito di non gonfiare artificialmente il suono, evitando soluzioni muscolari che ne avrebbero compromesso la linea.
Dotata di grande magnetismo personale, Rebeka convince pienamente, invece, nella gestione tecnica: colorature pulite, trilli ben sgranati, acuti controllati e mai sguaiati, mantenendo saldo il controllo, pur sacrificando qualcosa in termini di aggressività drammatica, e nel finale costruisce il momento più riuscito: Su me morente è cantata con partecipazione sincera, fraseggio curato e una dimensione lirica che restituisce ad Abigaille una complessità spesso negata, personaggio meno feroce, più fragile, forse meno iconico, ma coerente con una lettura belcantistica dell’opera.
S’impone, il Nabucco di Ludovic Tézier, per intelligenza interpretativa e controllo assoluto del mezzo vocale: anche lui al debutto nel ruolo, il baritono francese evita ogni tentazione declamatoria e costruisce il personaggio dall’interno, lavorando sulla parola, sull’accento, sul colore. La voce, naturalmente nobile e perfettamente omogenea, gli consente di affrontare il ruolo senza forzature: Tézier non è un Nabucco urlato, è un re che impone autorità attraverso il fraseggio, non attraverso il volume e in tal modo Tremin gl’insani è scolpito con fermezza marmorea, la scena della follia Chi mi toglie il regio scettro è resa con accenti frantumati, mai caricati.
Il grande duetto con Abigaille Donna, chi sei? mette in luce la capacità di dialogo musicale dell’interprete, sempre attento al rapporto con il partner e con l’orchestra, ma è con Dio di Giuda che Tézier tocca il vertice: preghiera che è presagio della fine, canto raccolto, intensità trattenuta, accento umano che anticipa il Verdi della maturità e che definisce il suo Nabucco non come monolitico tiranno, ma uomo spezzato, credibile nella caduta e nel ravvedimento, che certifica e suggella una prova di tutto rispetto e di gran classe.
Michele Pertusi affronta Zaccaria con l’autorevolezza – che ben sappiamo – di chi conosce profondamente lo stile verdiano, da subito imponendosi per solidità, colore e chiarezza d’emissione. La cavatina D’Egitto là sui lidi è esemplare per portamento e controllo del fiato, mentre la cabaletta Come notte a sol fulgente rivela un vigore ancora intatto; ma è soprattutto nella Profezia Del futuro nel buio che Pertusi incarna pienamente la funzione del personaggio: voce che fonda, che guida, che dà senso alla sofferenza collettiva. Il suo Zaccaria è, allora, ieratico senza essere statico, solenne senza essere enfatico, una prova d’eleganza, di stile e di misura.
Ismaele è un ruolo ingrato, spesso sacrificato nella costruzione drammatica, Piero Pretti lo affronta con professionalità e coerenza stilistica, senza cercare effetti che la parte non consente: il timbro chiaro, di ascendenza lirica, richiama una vocalità pienamente donizettiana. Il canto è sempre sul fiato, l’emissione omogenea, il fraseggio corretto, Pretti restituisce un Ismaele nobile, appassionato, ma inevitabilmente marginale: una prova onesta, musicalmente ineccepibile, che si inserisce con equilibrio nell’insieme.
Fenena richiede una vocalità morbida, raccolta, di puro lirismo, Cassandre Berthon ne coglie l’essenza scenica, mostrando partecipazione emotiva e presenza teatrale: tuttavia, sul piano vocale, la prova risulta discontinua. La voce, di volume contenuto, soffre di un vibrato talora eccessivo e di una posizione non sempre stabile, già avvertibile nei recitativi: nei momenti lirici emerge una certa sensibilità musicale, ma la linea manca di continuità e sostegno. Fenena resta così più convincente come figura drammatica che come realizzazione vocale compiuta: una prova generosa, ma non pienamente centrata.
E forse questo giudizio finisce per riassumere l’esito complessivo di questo Nabucco: generoso nello sforzo, nell’ambizione, nel dispiegamento dei mezzi, meno centrato nel cogliere la natura profonda dell’opera, il suo respiro collettivo, la sua necessità drammatica. A tenere saldo lo spettacolo restano la musica, il Coro, alcune voci di rilievo e, soprattutto, una partitura che, anche quando la scena la tradisce, continua a imporsi per forza propria. E questo, come dicevo, a volte basta.
