Arriva a Napoli, al Teatro Nazionale, nella sede del Mercadante, l’opera che costituisce un momento cruciale del Teatro americano del Novecento, riflessione tragica sul fardello della colpa, dell’eredità e dell’identità: il Caso – che talvolta ci fa sospettare esser figlio della Necessità – ha voluto che questa meditazione dolorosa e amara sul dolore e sul lutto, rielaborazione tutta statunitense d’un classico greco, arrivasse proprio oggi, in questo momento di straordinario disincanto e disorientamento all’interno di quello che siamo abituati a chiamare, forse con notevole grossolanità, mondo occidentale.
Perché è uno di quei testi, Il lutto si addice ad Elettra, che mettono alla prova non solo gli interpreti e il regista, ma la stessa idea di teatro come luogo di rappresentazione del conflitto: aveva l’ambizione, Eugene O’Neill, in quei rugginosi Anni Trenta americani tra il crollo di Wall Street e il New Deal, di creare un teatro tragico nazionale, capace di reggere il confronto con la grande tradizione europea. Opera monumentale, dunque, raramente affrontata per intero a causa dell’imponente numero di personaggi e della sua struttura tripartita, il dramma di Eugene O’Neill si colloca in un punto di intersezione delicatissimo tra tragedia antica e dramma borghese moderno, tra fatalità mitica e psicologia novecentesca.
Ogni nuova messinscena è, allora, chiamata a misurarsi con una doppia eredità: quella di Eschilo, dichiaratamente assunta a modello, e quella di un teatro che, dopo Freud, non può più fingere che gli dèi parlino al posto dell’inconscio. Perché tenta di dimostrare, O’Neill – e in buona misura ci riesce – che anche senza dèi, anche senza una polis unitaria e un destino trascendente, si possa e si debba costruire una tragedia autentica pur con le stigmate imperfette della contemporaneità: nuovi dèi diventano, allora, il passato, la famiglia, l’inconscio, l’eredità morale e genetica, i nuovi motori del Fato si muovono, ambigui, dietro le quinte, di tanto in tanto agitando il sipario.
Al contrario che in Eschilo e dell’Orestea, che ne costituisce il modello – e come potrebbe essere diversamente? – il nucleo centrale de Il lutto si addice ad Elettra non è la vendetta, né il mito, né la colpa in senso astratto, tutti questi elementi ruotano attorno a un centro più profondo e unificante, che potremmo azzardarci a definire come l’impossibilità di vivere senza distruggere ciò che si ama quando l’identità è interamente costruita sul passato e sulla colpa. Oppure, in forma ancora più essenziale: il lutto come identità. Nel dramma di O’Neill il lutto non è, allora, una fase transeunte da attraversare, diventa condizione permanente, esistenziale, connaturata, è la facoltà – ferrigna e imprescindibile – che permette ai personaggi, nonostante tutto, di andare avanti, di vivere una vita purchessia, abitando il dolore piuttosto che subendolo.
Ambientata durante la guerra di secessione americana, la trilogia ruota attorno alla famiglia Mannon, trasposizione moderna degli Atridi: il generale Ezra Mannon, la moglie Christine, i figli Lavinia e Orin e come nella tragedia eschilea, il ritorno del padre dalla guerra segna l’inizio della catastrofe. Ma qui la morte iniziale di Ezra non è il centro, solo il detonatore di una silenziosa e devastante implosione che tutto inghiotte e nulla riconosce, se in Eschilo la violenza trova un orizzonte di senso nel conflitto tra colpa e giustizia, qui ogni gesto sembra nascere da una ferita già interiorizzata, da un dolore che non cerca redenzione, perché in un mondo senza dèi, il lutto diventa religione, la colpa identità, e la sopravvivenza la più crudele delle punizioni. Il vero cuore tragico è che nessun personaggio riesce a separare il proprio io dai morti: se Christine vive contro i morti – e per questo è condannata –, Orin vive con i morti – e ne viene annientato – e Lavinia vive per i morti – sceglie così di diventare una morta in vita –; il lutto diventa vocazione morale, destino volontariamente assunto, la morte costringe la vita a imitarne modalità, raggrumati pensieri, definitive prospettive.
E metter sulla scena questa tragedia oggi vuol dire anche confrontarsi su come si vive il lutto in Europa oggi, in Italia in particolare, in cui assume forme peculiari: grande memoria storica (guerre, fascismo, terrorismo), ma scarsa ritualità condivisa contemporanea. Il risultato è un lutto spesso retorico, sovente politicizzato, raramente trasformativo: non viviamo tragedie, animiamo tuttalpiù commemorazioni in cui il passato viene invocato non certo per comprendere, ma per bloccare il futuro, congelare le possibilità, giustificare immobilismi. È una versione mite della religione del lutto che non distrugge apertamente, ma inibisce, rischia di diventare mera abitudine morale che impedisce il futuro. Ed è forse proprio qui che Il lutto si addice ad Elettra smette di essere solo un’opera del passato per trasformarsi in specchio spietato del presente: diventa allora, stasera, per mano del regista, il dramma quasi centenario, tragedia dello sguardo, della memoria, dell’ossessione, della colpa che crea fantasmi, spettri che esistono più che altro nella mente, scommettendo sul rischio di farsi storia, e storia condivisa.
L’antico e inconcludente Palazzo dei Mannon disegnato dalla fantasia di Davide Livermore visto da fuori è, allora, un rettangolo nero inscritto in una sghemba cornice bianca che – al di là della pura evocazione della vittoria malevichiana dell’astratto nulla sulle forme della natura – ci riporta a un’idea di teatro nelle sue varie e molteplici apparenze, a quinte bianche – che nell’asimmetria trovano la loro sorprendente quadra – su cui si appoggia un sipario oscuro e luttuoso: teatro nella sua ancestrale essenza pura, che rifugge da ogni plausibile imitazione naturalistica. E quando finalmente quel sipario si alza, l’occhio nostro viene condotto lungo una sorta di vortice caleidoscopico da Op Art, ininterrotta fuga che rielabora in chiave stilizzata e teatrale – sono in tutto e per tutto quinte teatrali bianche e sipari neri in parte riavvolti – le indicazioni delle ricche didascalie di O’Neill: le bianche colonne proiettano nere sbarre di ombra sul retrostante muro di pietra grigia. Una ridda incrociata di linee rette spezzate, dunque, domina quel che è e rimane scena teatrale, negata e perciò stesso riaffermata, quasi per paralessi, nessuna curva sembra addolcire questa assoluta impressione di astratto gelo che attanaglia ciò che vediamo, ciò che sentiamo.
Alla fine, sul fondo, un enorme specchio deformante lenisce illusoriamente la nettezza pura delle rettilinee, tutto avvolgendo – donne uomini e cose – e amalgamando in una imperfetta visione, che ci ricorda, con l’Apostolo ai Corinzi, come, se ora vediamo come in uno specchio, in maniera confusa, alla fine vedremo tutto faccia a faccia e si farà finalmente chiarezza: promessa di un viaggio dalle nebbie alla luce che, ripeto, è e rimane teatrale pur nello stile narrativo di Livermore, che si avvale di numerosissime suggestioni e citazioni cinematografiche, da Bergman a Kubrick. Ma è soprattutto il genio inglese di Alfred Hitchcock a farla da padrone, nelle rarefatte atmosfere noir degli anni quaranta e cinquanta, i grandi classici in b&w che qui rivivono nelle fogge ricercate dei costumi – disegnati con mano felice da Gianluca Falaschi – che, rinunciando a una ricostruzione storica puntuale, colloca i personaggi in una dimensione temporale ambigua – scelta coerente con l’idea di una tragedia che non appartiene a un’epoca precisa, ma a una struttura psichica e sociale che attraversa la modernità – declinandoli tutti nella gamma del nero, del blu e del rosso vinaccia tranne che per gli abiti di Peter (Davide Niccolini) ed Hazel Niles (Carolina Rapillo), ad accentuare la loro assoluta e persistente estraneità alla famiglia.
I due fratelli, tra l’altro, sostituiscono pure gli altri quattro personaggi previsti nel dramma: Seth e Amos, Luisa e Minnie qui non ci sono, i loro dialoghi, che nella tragedia di O’Neill hanno funzione di Coro, riassumendo, ad uso del pubblico, situazioni e antefatti, curiosità e pettegolezzi, sono essenzialmente riportati da Peter ed Hezel: una soluzione che, se da un lato è obbligata da evidenti esigenze di budget, si rivela tuttavia provvidenziale costringendoci a chiudere il cerchio attorno alla stretta famiglia, mettendoli quasi sotto un’impietosa lente d’ingrandimento, continuamente virando, la provvida mano registica, dal micro al microcosmo, come zoomando continuamente da grandi scene di famiglia a impietosi primi piani.
È senz’altro accentuata, quest’impressione, poi, dalla presenza di radi arredi che di scena in scena cambiano continuamente posto, dando l’impressione che sia il nostro punto di vista – o, meglio, una immaginaria cinepresa – a mutare di volta in volta, creando movimento: nelle scene, ad esempio, ambientate all’esterno, nel viale di Casa Mannon, una panchina e un lampione costituiscono l’unico arredo, ma vedremo il lampione talora a destra talaltra a sinistra, la panchina di fronte o di spalle. Anche negli interni della grande casa avviene lo stesso, i pochi mobili – qualche poltrona, una lounge chair di Eames, un tavolino basso – caratterizzano fortemente l’ambiente senza invaderlo, su tutti spadroneggia l’enorme mobile radio déco dello studio di Ezra, in tutto e per tutto metafora del perduto trono di Micene: è da questa radio che sentiremo all’inizio l’algida voce dell’annunciatrice introdurre un radiodramma mandato in onda nel ’56, quel Lutto si addice ad Elettra clone quasi perfetto della prima edizione italiana del 1941 al Teatro delle Arti di Roma, regia di Pacuvio con Randone, Torrieri, Braccini, Tieri, Lupo… i miti della modernità rifondano le antiche leggende, evidentemente, chiudendo il cerchio in dialogo con le grandi riletture italiane del testo, siamo esplicitamente richiamati anche all’edizione di Ronconi del 1997 in cui Elisabetta Pozzi interpretava il ruolo di Lavinia e qui, stasera, quello di Christine.
Attori che trasmutano e rivivono in trasparenza sulla scena, nelle raffinate atmosfere di Casa Mannon si muovono quasi danzando in scena, obbedendo ad una silenziosa, tragica e anancastica coreografia, sognando cieli nuovi e terre nuove, le mitiche isole felici dove poter finalmente smettere il lutto e danzare sul serio al ritmo della Capo Cabana dell’Orchestra Angelini, italica aspirazione esotica dove nelle notti di luna la donna che t’ama ti bacia, ti prende, t’accende, ti stringe, t’infiamma d’amore.
Perché elemento decisivo della messinscena è l’uso del suono: la partitura sonora di Daniele D’Angelo, che si avvale di pezzi originali, canzoni d’epoca o pezzi della tradizione americana come il famoso Glory, glory, hallelujah!, contribuisce, insieme alle luci di Aldo Mantovani, a creare un clima di costante inquietudine, come una navigazione in mare aperto sotto una tempesta imminente. La microfonatura degli attori, che talvolta appiattisce volutamente le voci in una sorta di monodia esistenziale, richiama il linguaggio del radiodramma e accentua la sensazione di ascoltare confessioni che arrivano da un altrove, da una dimensione già separata dalla vita, un sogno, forse.
E un sogno destinato a infrangersi perché i morti non possono morire: la felice traduzione di Margherita Rubino ci prende, ci commuove, sa come parlarci con il linguaggio della contemporaneità, scegliendo di non ridurre O’Neill, ma di attraversarlo fino in fondo, accettandone la natura ipertrofica e la vocazione melodrammatica, ricreando, pur nell’ambito di una potente tradizione, uno spettacolo di forte impatto visivo ed emotivo, che immerge lo spettatore in un universo chiuso, ossessivo, dominato dalla presenza dei morti e dall’impossibilità di ogni pacificazione finale. Proprio per questo Il lutto si addice ad Elettra non ammette gerarchie semplici: è una tragedia di equilibri instabili il cui il cast funziona a patto che nessun attore reciti contro la tragedia.
Elisabetta Pozzi affronta Christine Mannon come si affronta una figura che non chiede comprensione, ma resistenza, la sua non è una Clitennestra urlata, né una femme fatale aggiornata: è una donna che ha già perso, e che lo sa. La sua recitazione non cerca l’empatia dello spettatore, ma la sua inquietudine, lavorando, per così dire, per compressione: ogni gesto sembra trattenuto un istante in più del necessario, come se Christine fosse costantemente sull’orlo di una confessione che non arriverà mai. La voce – arma storica dell’attrice – qui non si espande: resta bassa, talvolta quasi spenta, ma mai fragile, non seduce per calore, ma per lucidità. Perché quando Christine parla d’amore, lo fa come si parlerebbe di un crimine già commesso: nel dispositivo di Livermore, fortemente visivo e stilizzato, Pozzi compie un gesto controcorrente, riporta tutto al corpo.
E non è, il suo, un corpo erotico, ma al corpo stanco, ferito, insofferente, Christine non è una ribelle romantica: è una donna che ha tentato la vita e ha scoperto che la vita, in quella casa, è proibita. Straordinaria, poi, la gestione del tempo: Pozzi non entra in scena, insiste nella scena, la sua Christine sembra non poter mai davvero andarsene, nemmeno quando tace, ogni silenzio è un’accusa rivolta a un mondo che le chiede espiazione per aver desiderato. Non c’è assoluzione, in questa straordinaria interpretazione, Christine non viene salvata, né umanizzata a buon mercato e proprio per questo, quando crolla, la sua caduta non è melodramma ma tragica necessità: Pozzi non chiede pietà per Christine, chiede che la si guardi senza difese, e questo, oggi, è un atto radicale.
Paolo Pierobon interpreta Ezra Mannon come si interpreta una legge, non un uomo. Il suo Ezra non è semplicemente il padre autoritario o il marito tradito: è la personificazione di un ordine morale che si fa carne, sangue e ossa e che proprio per questo è già morto prima di morire. Il lavoro dell’interprete s’impernia così su di una rigidità intelligente, mai monolitica, il corpo composto, quasi scolpito, ma non privo di incrinature, corpo che ha imparato a non ascoltarsi, in cui ogni movimento è funzionale, ogni gesto necessario: perché Ezra non spreca nulla, nemmeno l’affetto, ed è proprio questa economia emotiva a renderlo spaventoso. La voce di Pierobon è poi uno strumento di dominio silenzioso: non alza quasi mai il tono, non cerca l’autorità attraverso il volume, l’autorità è già data, presupposta, interiorizzata dagli altri personaggi e così quando parla, non argomenta, stabilisce, e quando tace, il silenzio pesa come una sentenza.
Nel disegno registico di Livermore, Ezra è figura quasi marmorea, ma Pierobon evita la trappola dell’icona, inserisce, quasi di soppiatto, piccole fratture, un respiro leggermente trattenuto, uno sguardo che indugia dove non dovrebbe, una stanchezza improvvisa, segni minimi, ma decisivi: ci dicono che Ezra non è invincibile, è irreversibile. Così il momento del ritorno a casa non è un trionfo ma un compimento, l’attore lo gioca come un uomo che rientra non per riprendersi il posto, ma per chiudere un cerchio, il suo Ezra sembra già sapere che la casa non lo accoglierà, ma esigerà quel che resta della vita sua ed è precisamente qui che risiede la profonda modernità del personaggio attraverso il suo interprete: non il tiranno di una vita, ma il fondatore di un sistema che sopravvive anche senza di lui, ed è forse questa la sua condanna più grande, essere necessario anche da morto.
La Lavinia Mannon interpretata da Linda Gennari evita con intelligenza il rischio più grande del ruolo: quello di trasformarla in un’eroina rigida, tutta dovere e ossessione. La sua Lavinia è sì implacabile, ma non astratta, è una donna giovane che ha deciso troppo presto di diventare adulta, e di farlo nel modo più crudele, semplicemente, pervicacemente, gelidamente rinunciando a sé. La recitazione è tutta costruita su una tensione verticale, il corpo spesso eretto, teso, trattenuto, come se Lavinia fosse costantemente in ascolto di una legge interiore. E tuttavia, all’interno di questa sofferta tensione verticale, muove e si agita e a tratti urla un conflitto feroce e silente, tradito soprattutto dagli occhi che rivelano – desiderio, di volta in volta, gelosia, paura – ciò che la postura nega. La voce è asciutta, a tratti quasi neutra, non cercando l’enfasi, mai colorando emotivamente le battute: è precisamente questa trattenuta sottrazione a rendere Lavinia pericolosa, perché non convince, costringe, non supplica, impone, non chiede dialogo, ma adesione.
Nel rapporto con Christine, la sua Lavinia non è semplicemente figlia contro madre: è custode contro profanatrice, Gennari rende con precisione questa dinamica, evitando ogni psicologismo facile: Lavinia non odia la madre perché tradisce il padre, la odia perché Christine e il suo vivere il desiderio dimostra che un’altra vita è possibile. Nel finale, poi, la scelta del lutto eterno non è giocata come follia, ma come atto di coerenza assoluta, la Lavinia di Gennari non urla, non crolla, si chiude e in questa chiusura c’è qualcosa di terribilmente riconoscibile: perché la sua non è punizione né rinuncia, è, desolatamente, una vocazione. La sua Lavinia non chiede di essere capita, ma di essere presa sul serio. E, naturalmente, ci riesce.
Marco Foschi costruisce Orin Mannon come una creatura esposta, attraversata, incapace di proteggersi, il suo personaggio non è semplicemente il figlio fragile o il reduce traumatizzato, ma uomo che non possiede più un confine tra sé e l’altro, tra amore e colpa, tra desiderio e morte. Lavora molto, Foschi, sul corpo instabile, Orin è spesso leggermente fuori asse, come se il peso del mondo gli cadesse addosso senza possibilità di difesa, le spalle si incurvano, i movimenti si fanno irregolari, la presenza scenica è quella di chi non riesce a occupare lo spazio senza soffrirne. La voce, poi, segue lo stesso principio: a tratti incerta, a volte improvvisamente accesa, non cercando l’uniformità emotiva ma invece espressione di un campo di forze che cambiano direzione continuamente, il che rende il personaggio imprevedibile, e quindi tragico.
Nel rapporto con la madre, Foschi evita ogni compiacimento edipico, non c’è sensualità esibita, ma, invece, dipendenza disperata: Orin ama Christine perché senza di lei non sa esistere, e quando la perde, non resta più nulla che possa tenerlo in vita. Con Lavinia, invece, il conflitto è fatto di attrazione e terrore, Foschi rende palpabile questa ambivalenza continua: Orin cerca la sorella come si cerca un appiglio, ma la teme come si teme un giudice. Il suo crollo finale non è teatrale ma silenzioso, progressivo, quasi inevitabile e l’attore accompagna il personaggio verso la dissoluzione senza accelerare, senza cercare l’effetto, e proprio per questo, quando Orin esce di scena, lascia un vuoto reale perché, forse, il suo è il personaggio più doloroso pur in mezzo a tanto dolore, è quello che avrebbe potuto salvarsi, Foschi ce lo fa sentire fino in fondo, ed è insopportabile.
Adam Brant ha corpo, sangue e voce di Aldo Ottobrino che sceglie di interpretarlo come una vivente contraddizione vivente: il Capitano Brant è uomo del mare, del fuori, dell’altrove, ma Ottobrino non lo gioca banalmente come un eroe romantico, al contrario lo rende consapevolmente ambiguo, opaco, mai del tutto affidabile, attraverso uno stile recitativo decisamente più mobile rispetto agli altri personaggi, e non è casuale, perché Brant è l’unico che sembra potersi spostare, cambiare, scegliere. Così il corpo di Ottobrino è meno trattenuto, più fluido, ma questa libertà apparente è continuamente incrinata da un fondo di risentimento, la voce è calda, seduttiva, ma sempre attraversata da una nota di rabbia.
Quando Brant parla del passato, Ottobrino lascia emergere una ferita mai rimarginata, da uomo che non ama per generosità ma per rivalsa: anche nel rapporto con Christine, Ottobrino costruisce una tensione che non è mai completamente romantica, in cui c’è certamente desiderio ma pure una tacita alleanza contro il mondo dei Mannon, l’amore è un patto, non una fuga. Ed è proprio questo a rendere Brant tragicamente inadatto alla tragedia: crede di poter usare il passato senza esserne divorato e Ottobrino rende con chiarezza questa illusione, senza ironia, senza distacco fino alla fine. Così, quando Brant cade, non è un martire, ma uomo che ha sottovalutato la forza del sistema che voleva scardinare: Ottobrino non nobilita la sua fine, la rende meramente necessaria.
In tal modo ognuno, con strumenti diversi, accetta la regola fondamentale di O’Neill: non c’è innocenza possibile, solo diverse forme di coerenza. Uscendo dalla sala, ormai nella notte napoletana, cercavo di rispondere alla domanda iniziale, sul come vivere il lutto nel tempo nostro e sul senso di metter in scena oggi una tragedia come questa. Mi son detto che se O’Neill non offre salvezza, il nostro tempo, forse, invece, ne ha bisogno, magari ricordando senza obbedire e trasformando il lutto in responsabilità piuttosto che in identità. Lavinia sceglie di vivere come un monumento, possiamo invece scegliere di vivere come esseri finiti, non come custodi eterni, senza alibi né scorciatoie, testimoni – e in fondo anche noi protagonisti – di un teatro che non assolve, ma costringe, sempre, a guardare.
