Sedermi qui stasera, al Teatro Mercadante di Napoli è, insieme, un privilegio e una responsabilità: perché mentre stiamo per assistere al miracolo del teatro che si rinnova ad ogni apertura di sipario, mentre si parla di ritorni in scena, di tradizione e di memoria viva del teatro, una ferita lacerante è stata aperta in questa Città che del teatro è custode e madre: ieri, nell’ultimo giorno di Carnovale, un incendio devastante ha travolto il Teatro Sannazaro, la bomboniera di via Chiaia, dove tante volte chi scrive ha potuto partecipare alla mai scontata liturgia del Teatro. Vedere la cupola crollare, percepire la colonna di fumo innalzarsi nella mattina di festa, sentire il dolore di chi aveva dedicato la vita a quel luogo — come Lara Sansone, la direttrice artistica, nipote di Luisa Conte che con Eduardo condivise la sua avventura artistica — è stato avvertire che una parte di noi, della nostra identità culturale, è stata ferita.
E stasera, allora, penso sia impossibile non accogliere questo lutto come una ferita aperta accanto alla quale riscoprire con ancora più urgenza il valore di ogni palco, di ogni sipario calato e rialzato, di ogni parola detta e ascoltata: perché, come ci ricorda anche Vinicio Marchioni alla fine della rappresentazione, se anche un teatro storico può andare in fumo, il teatro — nella sua essenza più profonda — deve continuare a vivere, a resistere, a rinascere dalle proprie ceneri. E non posso far altro che prender atto, in questo momento di sgomento, di come proprio stasera, il Caso – o la Necessità – ha voluto si mettesse in scena, nella più teatrale delle Città, la più teatrale delle tragedie del Bardo.
Perché c’è un momento, in Riccardo III, in cui Shakespeare sembra togliere al teatro ogni alibi, mettendone a nudo intimi meccanismi e nascosti orditi: non quando il protagonista confessa i suoi delitti, e neanche quando seduce Lady Anna su ciò che rimane del marito che ha ucciso, neppure quando manda a morte i nipoti. Succede prima, molto prima, precisamente quando, all’inizio assoluto della tragedia, Riccardo dichiara di essere deciso a mostrarsi malvagio: non a diventarlo, si badi, a mostrarsi. E dunque il male, qui, per il protagonista e per l’Autore che ne decide carattere e sorti, non è destino che accade, ma atto da esporre, da ostentare e che, per sua stessa natura, si racconta, si esibisce, si mostra, per l’appunto: scelta consapevole che chiama la scena. La deformità di Riccardo non è mai stata soltanto un marchio morale imposto dall’esterno: Riccardo esibisce la sua maschera, la teatralizza, la usa come alibi e come scudo, è lui il primo a farne spettacolo, interpretando se stesso, in questo senso, la deformità non è tanto la causa del male quanto uno dei suoi dispositivi retorici.
È esattamente qui che prende avvio il Riccardo III di Antonio Latella, in parte, certo, per aderire in pieno a questo dettato, portandolo alle conseguenze estreme, ma massime per obliquamente tradirlo e, anzi, contraddirlo – dirlo, cioè, al contrario – perché se Shakespeare, nel pieno della cultura elisabettiana, sentiva il bisogno di dotare il suo protagonista di una deformità fisica — una gobba, una zoppia, una nascita mostruosa — Latella compie un gesto tanto semplice quanto radicale: sottrae al male il suo segno esteriore, lo spoglia della sua riconoscibilità e, così facendo, lo rende infinitamente più prossimo a noi e ai nostri giorni.
Perché se il male è già, in origine, una costruzione discorsiva, allora non ha bisogno di essere segnato sul corpo, può, meglio, abitare la bellezza, parlare con voce chiara, muoversi in piena luce: la decisione di sottrarre a Riccardo ogni segno di deformità fisica, spostando il male dalla mostruosità alla bellezza, è indubbiamente forte, attuale, politicamente leggibile. Eppure, proprio questa contraddizione — in sé così nitida, così dichiarata — rischia di schematizzare e fissare in un rigido sillogismo ciò che nel testo shakespeariano è invece profondamente ambiguo: perché quella maschera è già di per sé linguaggio, già strategia, già racconto di sé, eliminandola del tutto, la regia rischia di togliere al personaggio una delle sue armi più sottili, l’auto-mitizzazione del proprio essere altro.
Quel Riccardo che entra nel giardino di rose bianche che la scena di Annelisa Zaccheria così sottilmente vagheggia non è (più), dunque, un aborto di natura, è invece un uomo bello, elegante, seduttivo, è, soprattutto, un uomo che parla bene: e in questa traslazione — dal corpo alla parola, dalla deformità alla bellezza, dall’eccezione alla norma — si gioca non solo una regia, ma una vera e propria interrogazione sul nostro rapporto contemporaneo con il potere, con il fascino, con la violenza che – ecco il punto! – non si annuncia più come tale. D’altra parte, se il diavolo veste Prada può senz’altro l’inferno prender le sembianze d’un bianco e innocente paradiso, e in fondo non sarà certo la prima volta che, da Faust a Dorian Gray, si celebra e si racconta la beauté du diable: tra l’altro ci appare, questo candido giardino dell’Eden, come sospeso tra terra e cielo, e da un momento all’altro potremmo aspettarci di precipitar giù giù lungo il dirupo del monte alto che vincea la vista.
Dalla mia poltroncina in platea, qui al Teatro Mercadante, il mio sguardo ha incrociato, allora, ciò che Latella mette in scena come si percorre un territorio minato, tornando continuamente indietro, inciampando nei rimandi storici e poetici del testo shakespeariano, sostando a lungo sulle scelte registiche e drammaturgiche, e infine lasciando che siano i corpi degli attori — prima di tutto quello di Vinicio Marchioni — a restituire al pensiero una salutare concretezza. E tutto questo andare e venire, avanti e indietro tra l’Autore e l’Interprete non trova giustificazione tanto nella necessità di spiegare, di chiarire, di ragionare, quanto in una esigente urgenza dello sguardo stesso: c’è un rischio, infatti, che accompagna ogni grande operazione registica consapevole di esserlo, che la coerenza, cioè, del Progetto, finisca per precedere l’Opera, che l’idea diventi una griglia troppo perfetta e troppo rigida, e che il testo — anziché essere interpretato — progressivamente derivi in dimostrazione, teorema, dissertazione.
Il Riccardo di Antonio Latella, nella sua eleganza concettuale e nella pur coerente lucidità delle scelte, non sfugge a questo rischio, lo assume, anzi, come prezzo necessario, ma è lecito chiedersi se quel prezzo non sia, alla fine, troppo alto.
È l’ultima tragedia storica della prima tetralogia shakespeariana, Riccardo III, e forse la più inquietante proprio perché la più scopertamente, esageratamente, definitivamente teatrale: la scrive, Shakespeare, probabilmente tra il 1592 e il 1593, in quell’Inghilterra che ha appena consolidato il mito dei Tudor e che guarda alla Guerra delle Due Rose come a un passato oscuro, sanguinoso, che necessita di una operazione di recupero ed esorcismo al tempo stesso, perché i dèmoni, infine, trovino giustificazione e pace. Riccardo Plantageneto, ultimo re della casa di York, diventa allora il contenitore ideale di ogni colpa: perché tiranno sconfitto, usurpatore, mostro utile alla propaganda. Ma il Bardo, come spesso accade, tradisce la funzione che gli viene implicitamente affidata e invece di costruire un semplice exemplum morale, crea un personaggio d’abbagliante vitalità, dotato d’una sua propria, e intensa, coscienza teatrale che non ha precedenti.
Perché Riccardo non solo agisce, ma anche e soprattutto commenta, spiega, rispetto ai suoi predecessori seduce il pubblico, lo rende complice: è il primo vero protagonista shakespeariano a capire che il potere non si esercita solo con la forza, ma con la narrazione, con l’energia enorme che si cela nella Parola. In questo senso, Riccardo III anticipa una linea che ritroveremo in tutta l’opera successiva dell’Autore: in tutti i villain che dopo verranno, da Iago a Edmund, da Macbeth fino a certi lampi di Amleto, il male non è più semplicemente un antagonista etico, ma forma compiuta d’intelligenza, e intelligenza narrativa. Vince, Riccardo, perché sa raccontare, perché lo fa meglio d’ogni altro, perché sa costruire versioni alternative della realtà: la parola usata da lui non è più strumento di verità, diventa arma di persuasione, di suggestione, di condizionamento ideologico, tal quale certi melliflui incantatori dell’oggi.
Il gesto registico più evidente — e più discusso — del Riccardo III di Latella è la sostituzione dei luoghi realistici della tragedia con un unico spazio simbolico, un giardino: non un giardino qualsiasi, ma un Eden dal candore artificiale, saturo, iperilluminato, dominato da rose bianche che alludono insieme alla casa di York, alla purezza e alla morte. È uno spazio che non cambia mai, immobile nella sua glaciale, candida eternità e proprio per questo si carica progressivamente di senso: se all’inizio appare quasi decorativo, persino seducente, col passare del tempo e delle scene si rivela per ciò che è, cimitero fiorito, luogo in cui la natura è già stata addomesticata, manipolata, ridotta a ornamento del potere.
Al centro del giardino, il tronco cavo di un albero – ciò che rimane, in ogni evidenza, dell’albero del bene e del male in quest’Eden decaduto – assume tutti i significati del possibile e dell’impossibile: Torre di Londra, ventre materno, camerino dell’attore, sipario spalancato, l’albero finisce per essere – o per sembrare – tutto questo insieme, il luogo da cui Riccardo emerge e in cui ritorna, come se il male non fosse un’irruzione esterna, ma una possibilità interna al mondo, in cui non c’è e non può esistere un fuori, non c’è, nemmeno concettualmente, alcun altrove. Tuttavia, proprio questa stessa metafora, reiterata senza variazioni sostanziali per tutta la durata della rappresentazione, finisce per appiattire il movimento drammaturgico, perché tutto è già lì, fin dall’inizio, la mancata metamorfosi dello spazio rischia di tradursi in una paralisi anche del mondo e del tempo e, di conseguenza, la tragedia, anziché precipitare, rischia di avvolgersi su se stessa.
E così il Riccardo di Latella non mente mai davvero su se stesso, è coerente, lucido, consapevole, seduce perché è bello, parla bene, domina lo spazio. E tuttavia non si può non notare come Riccardo, in Shakespeare, seduce anche perché si racconta come escluso, perché fa del proprio corpo un alibi, perché costruisce un patto perverso con lo spettatore fondato sulla confessione. Qui quel patto si indebolisce, non siamo più complici: siamo spettatori di un meccanismo che funziona fin troppo bene.
E spettatori in teatro, Latella non manca occasione per ricordarci dove siamo, ribadendo la natura eminentemente teatrale di questa tragedia: che siamo dentro un teatro ce lo ricorda la scena, che mostra, per tutta la durata della rappresentazione, le nude mura del teatro, i riflettori ben in vista, mentre un sipario traslucido chiude, sul fondo, il nostro sguardo. E poi c’è lo ricorda il motivetto che Riccardo canta ogni volta che uccide qualcuno, due note su un “Muori!” beffardo e ironico al singolo rintocco d’una campana a morto. E magari quel morto, che rimane annichilito in piedi a capo chino, riprende vita dopo un po’ cambiando personaggio in scena, una parrucca, un cambio d’accessorio e il gioco è fatto.
Oppure l’acqua che platealmente si “trasforma” in vino come a Cana con l’aiuto d’una polverina che cambia il colore, non la sostanza: trucchi, inganni, invenzioni rivelate per fingere ciò che non è, in nome della suprema finzione di ciò che chiamiamo Teatro, ma anche per rompere l’incantesimo, smascherare la favola, prender le distanze dalle emozioni fino alla fine, fino alla enorme macchina del fumo che inesorabile cala con orrenda indolenza dall’alto, simile ad una astronave aliena, un attimo prima della dissolvenza in nero che, lenta, chiude ogni cosa allo sguardo nostro.
La drammaturgia di Linda Dalisi accompagna questa scelta senza sovrapporsi e anche il testo — nella traduzione di Federico Bellini — pur rispettato nella sua architettura, viene alleggerito, sfrondato, reso più mobile, non tanto in cerca di una improbabile modernizzazione, quanto per restituirgli velocità di pensiero: la parola corre, scivola, ferisce e, soprattutto, seduce. Fondamentale, in questo impianto, la figura del Custode: non più solo Brakenbury, luogotenente della Torre, ma presenza costante, quasi metafisica: il Custode non difende un re, né una legge, difende il giardino, difende l’ordine naturale delle cose così come è stato dato. Difende la Storia, il Custode, di cui è, per l’appunto, eterno depositario, l’unico in scena a vestire in braghe e calzamaglia come alla fine del Cinquecento – l’epoca della scrittura del Riccardo – tutti gli altri invece indossano felicemente gli sgargianti costumi del Secolo Rococo usciti dalla libertà espressiva della matita di Simona D’amico. È, in questo senso, figura profondamente ambigua, il Custode, testimone, complice, esecutore: quando alla fine uccide Richmond dopo la morte di Riccardo, Latella compie, per sua mano, un gesto di lucidissima crudeltà.
Ma proprio questa scelta — radicale — di negare ogni catarsi finale, facendo uccidere Richmond dal Custode, appare alla fin fine più una dichiarazione di poetica che una necessità drammaturgica: il Potere non cambia cambiando gli uomini, il male continua, nessuna redenzione è possibile, messaggio chiaro, condivisibile, persino urgente. E tuttavia sommessamente non posso far a meno di notare come Shakespeare non sia un autore da “correggere” o da “chiarire”, la sua ambiguità non è una debolezza ideologica da emendare, bensì una complessità da sostenere, e qui, invece, la regia sembra voler chiudere il discorso, sigillarlo, impedirgli di contraddirsi, come le luci di Simone De Angelis che, sempre chiare, mai consolatorie, eliminano ogni zona d’ombra, non c’è nascondiglio né sotterfugio, il male accade sotto gli occhi di tutti: e questo, forse, è il punto più politico dello spettacolo ma anche, paradossalmente, il più debole, per la sua pretesa di tutto spiegare, tutto chiarire, tutto – forse – semplificare.
Affronta, Vinicio Marchioni, il suo Riccardo, con l’intelligenza, lontano da ogni ricerca di facile effetto, mai sopra le righe, mai caricaturale, mai compiaciuto: è un uomo che pensa mentre parla, e che parla per pensare meglio, non scaturisce mai, la seduzione del personaggio, da una gestualità eccessiva, ma da un controllo millimetrico del ritmo, dello sguardo, della pausa: il suo corpo, privo di deformità evidenti, diventa un campo neutro su cui si inscrive il potere della parola. È un Riccardo che ascolta molto, che misura l’effetto delle proprie frasi sugli altri, che sembra quasi sorprendersi della propria efficacia: ed è proprio in questa apparente naturalezza che risiede l’orrore. Straordinaria, poi, la gestione dei registri: l’ironia leggera dell’inizio, la crudeltà quasi distratta dell’elenco delle vittime, il progressivo irrigidirsi del corpo man mano che il cerchio si stringe.
Nella scena dei fantasmi, Marchioni non cerca il pathos: resta fermo, esposto, come se il vero incubo fosse l’impossibilità di sottrarsi allo sguardo degli altri, e quando, nel finale, si rivolge direttamente al pubblico con le luci accese in sala, non chiede consenso, ma complicità. E lo fa senza alzare la voce, senza retorica: è forse il momento più inquietante dello spettacolo, perché ci costringe a riconoscere quanto sia facile ascoltarlo. È, il suo, un Riccardo di grande precisione, cui si potrebbe forse, a voler essere proprio cattivi, rimproverare il troppo controllo, un Riccardo che non sbaglia mai, non deraglia, non si espone davvero al rischio: se è vero che il male contemporaneo è spesso elegante, misurato, rassicurante, è altrettanto vero che il Riccardo shakespeariano è anche eccesso, isteria mascherata da razionalità, gioia quasi infantile nel complotto, e qui quella gioia si spegne presto, sostituita da una compostezza che un po’ raffredda.
La Lady Anna di Giulia Mazzarino è una delle presenze più dolorose e necessarie dello spettacolo: non è una vittima passiva, né un semplice trofeo del potere maschile, ma una donna lacerata, furiosa, che resiste con tutte le armi che le restano — la parola, il corpo, il rifiuto — e che proprio per questo soccombe. Mazzarino costruisce un personaggio in costante tensione: all’inizio scarmigliata, spezzata, segnata da un lutto ancora caldo, poi progressivamente domata, non per debolezza, ma per esaurimento. La celebre scena della seduzione sul feretro – sulle ceneri – diventa, qui, un vero e proprio combattimento verbale, e quando Anna cede, non c’è nulla di romantico: c’è solo la constatazione amara della sconfitta. Finissimo il lavoro sul corpo: la rigidità iniziale, la difesa fisica, la distanza, lentamente si sciolgono in una vicinanza che è già violazione, senza mai cercare la simpatia del pubblico. Si espone: e in questo esporsi rende evidente uno dei temi centrali della regia, la sottomissione del femminile come condizione del potere.
Silvia Ajelli dà vita a una Regina Elisabetta di grande lucidità e forza morale, non è una madre piangente, né una sovrana impotente, ma donna che vede, capisce, resiste. La sua parola è tagliente, precisa, mai ridondante e ogni battuta sembra pesata come un atto politico. Ajelli lavora su una regalità non decorativa, ma etica, il suo corpo è fermo, radicato, come se fosse l’unico vero punto di resistenza in un mondo che crolla. Nei confronti con Riccardo non alza mai la voce, ma non arretra di un millimetro: è forse l’unica figura che non viene mai sedotta, neanche quando Riccardo le chiede in moglie la figlia superstite, momento che Latella trasforma in scena di vera seduzione con tanto di bacio finale. La sua presenza diventa ancora più potente verso la fine, quando il coro dei fantasmi prende forma: qui Ajelli riesce a trasformare il dolore in memoria, la perdita in accusa, Regina che non chiede vendetta, ma verità.
Candida Nieri è una furia tragica: la sua Regina Margherita percorre la scena come un corpo estraneo, una voce che non si è mai adattata al nuovo ordine. È la memoria vivente del sangue versato, l’incarnazione della maledizione che precede e accompagna ogni atto di Riccardo. Nieri sceglie un registro alto, quasi rituale, ma lo àncora a una fisicità vibrante, nervosa, le sue invettive non sono mai astratte: sembrano nascere da un dolore antico, sedimentato. È una figura che non ha più nulla da perdere, e proprio per questo è pericolosa: in un allestimento che lavora sulla bellezza come inganno, Margherita è la dissonanza necessaria, la voce che dice ciò che tutti sanno ma fingono di non sapere, e Nieri la rende indimenticabile.
La Duchessa di York incarnata da Anna Coppola risulta misuratissima, austera, ferita da un dolore che non ha più bisogno di parole: madre che rinnega il figlio, che maledice il proprio ventre, che guarda Riccardo come si guarda un errore irreparabile. Il lavoro vocale è straordinario: poche inflessioni, nessun eccesso, ogni battuta pesa come una sentenza, a mano a mano costruendo una figura che non grida, ma scava, e quando pronuncia la sua maledizione, lo fa senza enfasi, come se fosse un fatto già accaduto. Le figure femminili nel loro complesso, pur splendidamente interpretate, finiscono tuttavia per assolvere una funzione già scritta: essere argine morale, coscienza dolente, memoria del sangue, forti, sì, ma previste. Manca forse un vero corto circuito, un momento in cui la loro parola incrini davvero l’ordine simbolico della regia, non solo quello narrativo.
Il Custode di Flavio Capuzzo Dolcetta è una delle invenzioni più riuscite dello spettacolo: presenza costante, quasi silenziosa, osserva, ascolta, agisce. Pochi gesti, sguardo fisso, voce controllata, disegnano un personaggio che sembra sapere sempre qualcosa in più e il suo Amen, ripetuto come una formula infantile e mortale, diventa il vero sigillo del Potere. Nel finale, quando uccide Richmond, il Custode rivela la logica profonda dello spettacolo: non c’è giustizia, solo continuità, e Capuzzo Dolcetta lo rende con una freddezza che gela.
Sebastian Luque Herrera incarna più ruoli con grande intelligenza fisica, distinguendo nettamente posture e intenzioni. Il suo Richmond, in casacca rossa quasi garibaldina, non è un eroe, ma un’alternativa provvisoria, e questo lo rende credibile. Luca Ingravalle dà al giovane principe una fragilità che non cerca il patetico, ma l’evidenza della vulnerabilità. La sua presenza, breve e incisiva, resta come una ferita aperta. Stefano Patti costruisce un Buckingham ambiguo, scivoloso, capace di passare dalla complicità all’orrore con una naturalezza inquietante. Annibale Pavone, nei ruoli multipli di Clarence, Edoardo e Stanley, dimostra una precisione attoriale notevole, lavorando per differenze minime ma decisive. Andrea Sorrentino dà a Hastings e al Sindaco una consistenza politica concreta, evitando ogni macchiettismo.
Così, alieno da facili consolazioni e inflazionate assoluzioni, non s’attende, il Riccardo III di Antonio Latella, di essere amato, (ri)chiede, invece, attenzione dello sguardo e della mente, nel suo giardino di rose bianche il male non è un incidente di percorso, ma una possibilità sempre aperta, e forse è questo il punto più inquietante: che il serpente non venga da fuori, ma sia già nel giardino – lì dov’era fin dall’inizio, ai piedi dell’albero della conoscenza del bene e del male – e che, a forza di ascoltarlo, finiamo per conoscerci – e riconoscerci – nella sua lingua.
Ed è certo, questo, uno spettacolo intelligente, rigoroso, necessario, che tuttavia ci è sembrato – per più di un motivo – fidarsi più della propria idea che della resistenza del testo: laddove tutto è pensato, dichiarato, leggibile, resta poco spazio per l’opacità, per l’inciampo, per quella zona disturbante in cui Shakespeare non ci rassicura mai del tutto — nemmeno quando ci mette davanti al male. Forse, paradossalmente, il vero gesto radicale, spiazzante, nella nostra crucciata e a volte enigmatica quotidianità, non è mostrare che il male è bello, ma ammettere che non riusciamo mai a riconoscerlo fino in fondo e che il teatro, più che svelare, dovrebbe continuare, interrogandoci, a inquietare.
