Riflettevo in questi giorni, anche alla luce di quanto visto al Teatro Grande di Pompei per questa edizione di Pompeii Theatrum Mundi, come ogni tragedia antica costituisca un universo morale e teatrale irripetibile, una riflessione etica e civile che, pur affondando le proprie radici nel mondo classico, continua a interrogare il presente. Lo sono state, ciascuna a proprio modo, Le baccanti, estremo sguardo su una civiltà che muta irreversibilmente, e Alcesti, singolare meditazione sulla morte e sull’amore coniugale; lo sono, forse in misura ancora più sorprendente, anche I Persiani, che Eschilo compose quasi duemilacinquecento anni fa e che ancora oggi ci costringono a riflettere sul rapporto fra guerra, autorità e responsabilità.
Fra tutte le tragedie conservate della classicità, I Persiani occupano infatti una posizione del tutto particolare, unico dramma greco ispirato non alla tradizione del Mito, ma a un fatto storico contemporaneo al suo autore: la disfatta della spedizione di Serse a Salamina, per esitare, poi, in una profonda riflessione sull’esercizio del potere. E lo fa, in modo decisamente inconsueto, raccontando la più grande vittoria ateniese assumendo il punto di vista dei vinti, rinunciando così a ogni retorica celebrazione patriottica per trasformare la storia, quella Storia, in una meditazione sulla precarietà del potere e sulla fragilità delle ambizioni umane.
Quando l’opera viene rappresentata, nel 472 a.C., il ricordo di quella guerra è ancora vivo nella memoria degli Ateniesi, Eschilo non ne parla da osservatore distante perché aveva combattuto a Maratona e con ogni probabilità preso parte anche alle campagne successive contro la superpotenza dell’epoca. Avrebbe potuto costruire un poema della vittoria, scelse invece di ambientare l’azione nella reggia di Susa, dove una madre attende invano il ritorno del figlio, un coro di anziani dignitari vive nell’angoscia dell’incertezza, un messaggero reca l’annuncio della catastrofe, un sovrano sconfitto torna ormai spogliato di ogni grandezza.
Tutto, in questo dramma del dolore e della sconfitta, della frustrazione e delle occasioni perdute è già accaduto, perché ciò che interessa sul serio al poeta non è lo scontro, ma ciò che la guerra lascia dietro di sé, il dolore, il vuoto, la dissoluzione di un ordine che sembrava incrollabile. In questa scelta risiede una delle ragioni della straordinaria modernità dell’opera. Eschilo comprende che le vittorie appartengono al tempo della cronaca, mentre le sconfitte, con il loro carico di lutti e di memoria, continuano a parlare molto più a lungo.
Il teatro diventa così il luogo in cui una comunità è costretta a misurarsi con le conseguenze delle proprie illusioni, trasformando la vicenda storica in una riflessione universale sul destino degli uomini. Ci si guardi, tuttavia, dal leggere I Persiani come un semplice manifesto pacifista: Eschilo resta profondamente figlio della cultura ateniese e non mette mai realmente in discussione il valore della vittoria greca. Nasce piuttosto, la tragedia, dal confronto fra due concezioni dell’autorità: da un lato il dispotismo di Serse, fondato sull’illusione dell’onnipotenza; dall’altro il riconoscimento di un limite che nessun uomo può oltrepassare impunemente.
La hybris del sovrano persiano cessa così di appartenere a un preciso momento storico e diventa, improvvisamente, il paradigma di ogni potere che, accecato dalla propria forza, finisca per preparare da sé la propria rovina. Non è allora casuale che la figura più autorevole del dramma sia un morto: lo spettro di Dario, evocato da Atossa e dal Coro, non rappresenta soltanto la memoria della grandezza perduta, ma la voce di una sapienza che i vivi hanno smarrito.
Di fronte a lui la tragedia assume un respiro quasi metafisico: la storia non appare più dominata dall’arbitrio dei potenti, bensì da una legge morale che, prima o poi, ricompone ogni eccesso e restituisce all’uomo la misura della propria condizione. È probabilmente questa la ragione per cui I Persiani continuano a esercitare una forza tanto singolare sul sentire dell’oggi, non perché offrano facili parallelismi con le guerre del nostro tempo, ma perché mettono a nudo un meccanismo destinato a ripetersi nella storia: l’illusione che ogni impero possa considerarsi eterno fino all’istante in cui la realtà ne rivela improvvisamente tutta la fragilità.
È da questa consapevolezza che prende le mosse l’allestimento firmato da Àlex Ollé, regista catalano che da oltre quarant’anni, prima con la Fura dels Baus e poi attraverso un percorso personale sempre più riconoscibile, ha costruito un linguaggio scenico nel quale la spettacolarità visiva è veicolo di una riflessione politica e antropologica sul presente piuttosto che mero esercizio estetico. Il suo incontro con Eschilo, dopo il debutto al Teatro Greco di Siracusa e ora nell’approdo al Teatro Grande di Pompei, appare dunque meno come una rilettura arbitraria del classico che come il tentativo di riportarne alla luce la cronaca bruciante, affidando allo spazio scenico il compito di tradurre in immagini quella vertigine della storia che il poeta aveva saputo consegnare alla parola tragica.
Diciamo subito che, a pelle, a prima vista, è impossibile non notare fin da subito la cifra che da sempre appartiene al percorso artistico di Ollé, perché la lunga esperienza maturata con la Fura dels Baus ha certamente lasciato in eredità una predilezione per l’impatto visivo, per l’uso di tecnologie sceniche e per una concezione dello spazio teatrale come organismo vivo, anche se negli ultimi anni il regista sembra aver progressivamente depurato quel linguaggio dagli eccessi provocatori che ne avevano caratterizzato gli esordi, approdando a un equilibrio più meditato fra spettacolarità e narrazione. Così in questo caso il dispositivo scenico non pretende mai di imporsi sul testo, piuttosto lo accompagna, lo amplifica, talvolta lo commenta, senza sottrargli il primato.
La scena, allora, concepita da Alfons Flores colpisce innanzitutto per la sua essenzialità monumentale, lasciando da parte ogni compiacimento archeologizzante, nessun tentativo di ricostruire filologicamente la corte achemenide, ma nemmeno quella neutralità astratta che spesso caratterizza molta regia dei giorni nostri. Lo spazio appare invece come un paesaggio della catastrofe, un luogo già segnato dalla rovina ancora prima che il Messaggero annunci la disfatta di Salamina: un enorme superficie di legno è, insieme, tavolo di riunione dei ministri – una sorta di consiglio di guerra con politici e generali – e palcoscenico su cui andrà in scena la sconfitta. Una statua bronzea di Dario in divisa militare a grandezza naturale – singolarmente simile, per posa e atteggiamento al Lincoln Memorial – è posta alla fine dell’esorbitante area lignea, alle sue spalle un grande schermo restituisce, ingigantite – grazie a Joan Rodon con i cameramen Pietro Bernetti e Giovanni Ragusa – le espressioni ingrandite di chi parla, in un bianco e nero leggermente sgranato che ricorda un po’ la grande televisione d’inchiesta anni ’60: è un ambiente che potrebbe appartenere tanto al Secolo breve quanto a un futuro distopico, e proprio questa sospensione cronologica dovrebbe impedire allo spettacolo di essere prigioniero dell’attualità più immediata.
Contribuisce a ciò anche il disegno dei costumi firmati da Lluc Castells che ci riporta rappresentanti di un potere universale, riconoscibile in ogni epoca: le fogge del Secolo nostro contaminate da richiami antichi, i colori progressivamente impoveriti, i tessuti che sembrano consumarsi insieme alle illusioni dell’impero raccontano con efficacia il lento sgretolarsi di una classe dirigente incapace di comprendere la propria fine. E il disegno luci di Marco Filibeck è probabilmente uno degli elementi più raffinati dell’intero impianto scenico: evitando ogni effetto virtuosistico e ogni esasperato contrasto, va lentamente, la luce, costruendo un’atmosfera di progressivo oscuramento, come se l’opera intera fosse attraversata da un lungo tramonto.
Tuttavia, a fronte di queste ottime scelte stilistiche, cerca, il regista, soprattutto nella seconda parte, dopo l’efficacissimo intervento del Messaggero, un’improbabile attualizzazione a tutti i costi, trasformando Eschilo in un cronista delle guerre del XXI secolo sovraccaricandolo di riferimenti espliciti: del tutto fuori luogo ci appaiono gli inserti/testimonianze di una giovane vedova di guerra, di un reduce – incomprensibilmente dall’accento siciliano – affetto da disturbo da stress post-traumatico, della madre di un caduto, e poi di un gruppo di manifestanti che accenna ad una – timida, in verità – contestazione pacifista con tanto di striscione.
Non perché siano sbagliati in sé, naturalmente, ma perché in qualche modo finiscono per diventare una sorta di excusatio non petita, dichiarazione d’assoluta inefficacia della tragedia nell’affermare, coi suoi soli mezzi, scomode e attualissime verità sulla pace e sulla guerra, sul potere e sui suoi abusi. Insomma, tutto ciò rappresenta l’esatto modo in cui non andrebbe mai messa in scena una corretta attualizzazione, cercando, in maniera spuria e maldestramente, l’applauso effimero del pubblico estivo in vena di distrazione, che naturalmente arriva, per esser subito dopo inserito nel troppo affollato ripostiglio delle cose inutili e superflue. Da dimenticare.
Per fortuna, però, ci sono gli interpreti, cui spetta, a questo punto, il compito più delicato: restituire alla parola di Eschilo quella densità poetica e quella tensione emotiva che rischiano sempre di attenuarsi quando la lingua tragica viene affidata alla sensibilità moderna. Il centro emotivo dell’intera rappresentazione è inevitabilmente Atossa, e Anna Bonaiuto ne offre un’interpretazione di notevole spessore, lontana tanto dall’enfasi regale quanto da un facile sentimentalismo materno. La sua regina domina la scena attraverso la progressiva presa di coscienza dell’irreversibilità della tragedia piuttosto che fondarla su un’autorità ormai compromessa.
Sin dalle prime battute il personaggio è attraversato da un’inquietudine trattenuta, quasi che il sogno premonitore raccontato al Coro non costituisca un semplice presagio, bensì la manifestazione di una verità che Atossa ha già intuito e che tenta inutilmente di allontanare da sé. Bonaiuto costruisce con intelligenza questa lenta trasformazione, evitando ogni brusca accentuazione psicologica e quando infine la notizia della disfatta diventa realtà, il dolore non esplode mai in un grido, ma sedimenta in una compostezza tanto più lacerante quanto più appare incapace di trovare consolazione.
A costituire il primo autentico punto di svolta del dramma è poi il lungo racconto del Messaggero, autentico banco di prova per qualunque interprete dei Persiani. Giuseppe Sartori affronta questa pagina celeberrima con equilibrio e notevole senso della progressione narrativa, evitando tanto il rischio dell’oratoria quanto quello opposto di una cronaca semplicemente descrittiva. Cresce gradualmente, il suo racconto, rinunciando a ogni spettacolarizzazione della sconfitta: la battaglia di Salamina non viene mai mostrata, eppure sembra materializzarsi davanti agli occhi dello spettatore attraverso la precisione del ritmo, l’intelligenza delle pause e la limpidezza della dizione.
L’ufficiale a stento sopravvissuto, in tuta mimetica e accompagnato da due assistenti che ogni tanto prendono la parola (Lorenzo Patella e Tommaso Quadrella), è ferito e comincia dopo un po’ a perdere sangue, cadendo a terra più volte: il progressivo affiorare del sangue dalla ferita, mentre il racconto procede, costituisce una scelta registica particolarmente felice, perché il Messaggero non riferisce soltanto la disfatta, ma continua in qualche modo a portarla inscritta sul proprio corpo, trasformandosi egli stesso nella testimonianza vivente della guerra: il suo intervento chiude la prima parte, che ho trovato, come detto, efficacissima, misura di una preziosa sobrietà.
L’apparizione dello spettro di Dario rappresenta, come sempre, uno dei momenti più delicati del testo: viene qui preceduta da una lunga e del tutto inutile cerimonia evocativa che probabilmente avrebbe voluto esser suggestiva ed emozionante ma che finisce per accompagnare, come in uno sceneggiato televisivo, un rito vuoto e inefficace, che si limita a mimare astrattamente una liturgia religiosa senza alcun senso del mistico e del divino. Accompagnano questa pantomima le musiche di Josep Sanou, che dovrebbero suscitare senso di sospensione e di attesa ma che non escono dal cliché dell’emozione prefabbricata, ritmate ed orecchiabili, probabilmente adattissime ad una serata estiva in spiaggia, mentre gli attori volenterosi in lunghi caftani bianchi ruotano attorno ad una attonita e incolpevole Atossa, anch’essa in veste bianca.
Per fortuna, subito dopo, lo spettro finalmente appare, uscendo sobriamente da una quinta: Alessio Boni sceglie la strada, secondo me, più efficace, facendo apparire il suo Dario già per intero appartenente a una dimensione altra, non tanto perché accentui il carattere fantasmatico della figura, quanto perché ogni sua parola appare pronunciata da chi ha ormai superato le passioni terrene; una presenza scenica di grande equilibrio, coltivata con la cura del grande attore, che sa far pesare le parole per quel che effettivamente valgono. Le sue fattezze, brunite e quasi irriconoscibili alla distanza, vengono ingigantite dalla telecamera, che tuttavia ci restituisce sapientemente un’immagine spettrale grazie, semplicemente, ad una maggior sgranatura che ha il pregio di far risplendere, quasi in negativo, occhi e bocca dell’attore: un modo semplice ed efficace di far teatro, del tutto alternativo rispetto ad altro visto, incomprensibilmente, nella stessa serata.
La semplicità dell’intervento di Alessio Boni salva la scena, restituendo, per nostra fortuna, Eschilo alla vita sulla scena. Più complesso è naturalmente il personaggio di Serse, chiamato a comparire soltanto nel finale ma destinato a riassumere in sé l’intero significato dell’opera. Quando due soldati stendono sul gran tavolo di legno un enorme tappeto che ritrae l’intero globo terraqueo, sappiamo che sta per calpestare quel mondo e quella scena lui, il tiranno dalla sconfinata ambizione e dagli irrimediabili errori: Massimo Nicolini costruisce un sovrano che conserva fino all’ultimo tracce della regalità perduta, e proprio questo residuo di dignità rende ancora più doloroso il progressivo svuotamento del personaggio.
Il lamento conclusivo non assume mai i toni dell’autocommiserazione; appare piuttosto come la presa di coscienza di un uomo costretto a contemplare il fallimento delle proprie illusioni e che tuttavia, nonostante tutto, non solo non lascia il trono ma, verso la fine del suo discorso, comincia a far arrestare o allontanare politici o generali che chiedono, in qualche modo, ragione di una sconfitta tanto pesante e con così gran numero di morti. Si siederà, alla fine, a tavola con la regina madre, perfetta espressione di un potere che non si cura di nulla e di nessuno: Ollé sostituisce, di fatto, il lamento del re sconfitto con l’immagine di un potere che, pur ridotto in macerie, continua ostinatamente a riprodurre se stesso.
Accanto ai protagonisti si distingue il Capo Coro di Marco Maria Casazza, che svolge con sobrietà una funzione essenziale di raccordo fra il dolore individuale e quello collettivo, evitando di trasformare il proprio ruolo in un improprio protagonismo.
Del resto, nei Persiani il vero protagonista resta il Coro stesso, probabilmente come in nessun’altra tragedia giunta fino a noi: così, accanto ad un coro di oppositori formato da Fabrizio Bordignon, Michele Cipriani, Antonello Cossia, Elena Polic Greco, Francesco Migliaccio, troviamo un altrettanto nutrito coro di sostenitori composto da Francesco Biscione, Nicola Bortolotti, Rosario Campisi, Giovanni Nardoni, Stefano Quatrosi, Rosario Tedesco: è soprattutto dai loro singoli interventi, dal loro esultare o disperarsi che è possibile leggere in trasparenza cosa effettivamente succede, non solo le sorti della guerra ma soprattutto coglierne gli esiti.
Ci sono poi un coro femminile, formato da Carla Bongiovanni, Francesca Totti, Giulia Maroni, e un coro maschile con Riccardo Massone, Salvo Mancuso, Daniele Sardelli: impersonano personale di servizio, cameriere e camerieri, con funzioni anche di servi di scena. Il cast è completato dai tre interventi testimonianza di cui abbiamo reso ragione in precedenza: nonostante le riserve critiche a questi siparietti, che confermiamo, bisogna dare atto agli attori in questione, che sono Simonetta Cartia (Madre), Virginia Giannone (Giovane Donna), Gabriele Antonio Esposito (Soldato) della loro professionalità nel costruire interventi brevi ma di grande spessore.
Nel complesso, come si vede, un organismo scenico compatto, nel quale le individualità si fondono in un’unica voce collettiva senza perdere vitalità. Più che commentare l’azione, il Coro, nel suo multiforme complesso, la incarna: la precisione dei movimenti, la cura dell’emissione vocale, il rapporto costante con lo spazio scenico restituiscono quella funzione originaria di coscienza della comunità che costituisce uno degli aspetti più affascinanti del teatro eschileo.
Perché ogni epoca ha i propri imperi, i propri Serse, le proprie illusioni di invulnerabilità, ogni generazione coltiva la tentazione di credere che la forza basti a garantire il dominio, che la tecnica possa sostituire la sapienza, che il potere coincida con il diritto: è precisamente contro questa illusione che I Persiani continuano a levarsi, ricordandoci come la storia, prima o poi, presenti sempre il conto a chi dimentica il senso del limite. E ascoltare questo ammonimento nel Teatro Grande di Pompei, fra pietre che conoscono esse stesse la rovina di una civiltà improvvisamente interrotta, significa comprendere come il teatro classico continui, oggi come venticinque secoli fa, a parlare non del passato, ma di noi.
SOTTOTITOLO
Àlex Ollé porta la tragedia di Eschilo al Teatro Grande di Pompei con un allestimento visivamente potente ma discontinuo, dove la forza della tragedia emerge soprattutto quando il regista si affida alla sola parola del poeta.
