Canta, Jonas Kaufmann, qui a Napoli, al Teatro San Carlo: evita, il suo Pourquoi me réveiller, ogni esibizione muscolare, scegliendo piuttosto una linea introspettiva, quasi spezzata, che può sorprendere chi attenda il puro sfoggio tenorile ma che risulta – esempio di concreta eterogenesi dei fini – profondamente coerente con l’impostazione complessiva dello spettacolo. Arriva fino a noi, allora, l’antico Canto di Ossian, nato alle radici dello Sturm und Drang, filtrato attraverso la sensibilità morbida e avvolgente fin de siècle di Jules Massenet – autore che vedremmo con piacere più spesso qui in Italia e a Napoli in particolare – alla sua ultima sorprendente metamorfosi nella nostra contemporaneità, mutando in nevrotico, solipsista dramma interiore: di tutto ciò, sapendo trarre fuori con profitto cose vecchie e cose nuove, ne fa perfetta sintesi la voce e l’interpretazione di questo grande protagonista della lirica contemporanea, che tale rimane se pure in modo diverso, continuando a mutar pelle, riflettendo come in uno specchio in parte deformante e tuttavia fedelissimo a se stesso, la propria particolare forma dell’inquietudine.
Ed è subito applauso, intenso, convinto, prolungato: Werther, il capolavoro composto da Jules Massenet negli anni estremi del XIX secolo a partire dal romanzo epistolare di Goethe – in questi giorni tornato qui a Napoli dopo una assenza pressoché ventennale – appartiene certamente alla rarissima categoria dei lavori teatrali nei quali il sentimento individuale, che pure è inscritto con precisione in una determinata temperie storica, finisce per assumere il valore di paradigma spirituale, di condizione esistenziale capace di oltrepassare i limiti del tempo che l’ha generata. Capita ai Capolavori, certo: Massenet, che nella storia della musica continua troppo spesso a essere relegato entro l’etichetta riduttiva del compositore elegante, sentimentale, raffinato miniaturista del teatro francese, trova invece proprio in Werther uno dei suoi vertici assoluti, un’opera nella quale la raffinatezza timbrica si unisce a una straordinaria capacità di penetrazione psicologica.
L’orchestra non accompagna semplicemente la voce, ma respira con essa, la avvolge, la contraddice talvolta, ne prolunga gli stati emotivi in un continuo fluire sonoro che sembra nascere direttamente dal subconscio dei personaggi. Vi è, nella scrittura di Werther, qualcosa di febbrile e trattenuto insieme: il lirismo esplode continuamente, ma quasi sempre si ripiega subito su sé stesso, come incapace di trovare uno spazio reale nel mondo. Persino le grandi pagine celebri — il Pourquoi me réveiller, la scena delle lettere di Charlotte, il duetto finale — sfuggono alla pura esibizione melodica per trasformarsi in confessione interiore, in parola ferita.
Se Goethe scrive I dolori del giovane Werther nel passaggio fra Illuminismo e Romanticismo, Massenet lo trasforma in opera quando fra Goethe e lui sono passati Wagner, il naturalismo, il simbolismo, la crisi stessa dell’eroe romantico; e Willy Decker mette in scena quello stesso Werther dopo Nietzsche, Freud, Marx, dopo due guerre mondiali, quando il Decadentismo è ormai reperto della memoria culturale europea e tutto rischia di essere archiviato sotto l’etichetta post. Così il giovane eroe sentimentale dello Sturm und Drang diventa progressivamente individuo disallineato, del tutto incapace di abitare il reale, prigioniero di una soggettività ormai frantumata.
Nato per l’Oper Frankfurt e divenuto ormai storia del recente teatro europeo, questo allestimento di Willy Decker, già passato qui da noi quasi vent’anni fa, conserva sorprendentemente intatta la propria forza teatrale, quasi che il tempo, invece di consumarlo, ne abbia reso ancora più evidente la lucidità analitica. Così le scene e i costumi di Wolfgang Gussmann rinunciano quasi completamente alla concretezza storica: pochi elementi, linee severe, superfici fredde, geometrie essenziali definiscono uno spazio astratto che sembra esistere fuori dal tempo, o forse dentro il tempo sospeso della memoria.
Non vi è alcun naturalismo domestico nella casa di Bailli; non vi è alcun pittoresco settecentesco; e persino la dimensione stagionale, così importante nell’opera, appare filtrata attraverso una percezione interiore più che attraverso dati realistici. Tutto concorre a creare un universo rarefatto, nel quale i personaggi sembrano muoversi come ombre già condannate. Le luci di Joachim Klein, taglienti e insieme morbidamente crepuscolari, accentuano questa impressione di isolamento emotivo: i corpi emergono spesso da zone d’ombra, oppure vengono fissati in una luce quasi clinica che ne rivela la fragilità. Il risultato è uno spettacolo di grande coerenza stilistica, nel quale ogni elemento visivo concorre a una lettura rigorosamente anti-romantica del dramma.
Ed è forse questo il punto centrale della regia di Decker: avere compreso che Werther non funziona più, oggi, come semplice tragedia dell’amore impossibile. Se venisse affrontata esclusivamente in quella chiave, l’opera rischierebbe inevitabilmente di apparire datata, schiacciata entro una sensibilità sentimentale che il pubblico contemporaneo faticherebbe a condividere senza distanza ironica. Decker evita questa trappola trasformando Werther in un uomo incapace di abitare il reale, un individuo per il quale l’amore diventa l’ultima possibilità di assoluto dentro un universo ormai svuotato di senso.
Charlotte stessa non è più soltanto la donna combattuta fra passione e dovere: diventa piuttosto il simbolo di una normalità irraggiungibile, di una stabilità emotiva che il protagonista desidera e insieme distrugge. In questo senso l’allestimento assume quasi un carattere postmoderno: il dramma non viene negato, ma continuamente osservato con lucidità analitica, come se i personaggi fossero consapevoli della propria impossibilità di salvezza.
Rimangono negli occhi e nel cuore quelle prospettive continuamente deformate, affannosamente costruite attraverso ellissi, linee di fuga sghembe, spazi inclinati che sono poi il segno distintivo di Gussmann e che sembrano negare ai personaggi qualunque possibilità di equilibrio: le case non hanno vere porte né finestre, sono meri gusci bui, chiusi, privi di comunicazione col mondo esterno, mentre al centro di tutto incombe il ritratto ossessivo della Madre, presenza muta eppure tirannica da cui sembra derivare l’intero ordine borghese della famiglia, con le sue regole, le sue convenzioni, la sua implacabile normalità. E perfino Schmidt e Johann, tradizionalmente figure di alleggerimento comico, vengono trasformati da Decker in creature quasi allucinate, piccoli folletti bizzarri emersi dal delirio mentale del protagonista.
I costumi neri, blu, viola che avvolgono quasi tutti i personaggi isolano ulteriormente il protagonista, vestito invece di colori chiari, segnandone immediatamente la diversità, l’estraneità radicale rispetto al mondo che lo circonda. Naturalmente una simile impostazione comporta anche qualche limite. La radicale astrazione scenica, alla lunga, tende talvolta a uniformare le tensioni drammatiche, sacrificando una parte di quel respiro lirico e di quella vibrazione emotiva che pure costituiscono il cuore della partitura di Massenet.
Alcuni momenti rischiano di apparire eccessivamente controllati, quasi trattenuti dentro un formalismo visivo che ne smorza la spontaneità. E tuttavia proprio questa tensione irrisolta fra emozione e distanza critica finisce per diventare il tratto distintivo dello spettacolo, la sua cifra più autentica. Non vi è compiacimento estetizzante, non vi è decorativismo: tutto è ridotto all’essenziale, come se Decker volesse dissezionare il meccanismo stesso del desiderio romantico e mostrarne la persistente attualità dentro la crisi contemporanea del soggetto.
In questo quadro si inserisce il lavoro musicale di Lorenzo Passerini, chiamato a governare una partitura che richiede non soltanto precisione tecnica, ma soprattutto capacità di respirare teatralmente insieme alla scena. Direttore dalla gestualità chiara e dall’approccio analitico, Passerini privilegia la trasparenza timbrica e la continuità narrativa più che l’abbandono sentimentale puro, evitando ogni compiacimento tardoromantico, ne deriva un Werther dai contorni sonori nitidi, forse talvolta persino troppo controllato, ma spesso capace di restituire con raffinatezza la mobilità cromatica della partitura.
Molto suggestivo appare anche il contributo del Coro di Voci Bianche del Teatro San Carlo preparato da Stefania Rinaldi, chiamato in quest’opera a incarnare quella dimensione infantile e quasi irreale che attraversa l’intero dramma come un controcanto inquietante. I canti natalizi del primo atto, così apparentemente innocenti, diventano qui un elemento perturbante, una presenza che amplifica per contrasto la solitudine del protagonista e l’impossibilità di accedere a un ordine armonico del mondo.
E naturalmente poi c’è lui, Jonas Kaufmann, con cui abbiamo cominciato il nostro racconto di una sera, figura che da anni domina l’immaginario tenorile contemporaneo e che proprio in questo ruolo ha costruito una parte importante della propria leggenda interpretativa. Le domande che circolavano alla vigilia riguardavano inevitabilmente lo stato della voce, le difficoltà incontrate negli ultimi anni, quella sensazione di opacità e fatica emersa in alcune recenti apparizioni, anche qui a Napoli. Ebbene, ciò che sembra emergere da queste recite napoletane è anzitutto una ritrovata capacità di controllo espressivo, forse non il recupero integrale dello splendore vocale di un tempo, ma certamente il rifiorire di quell’intelligenza interpretativa che ha sempre reso Kaufmann un artista fuori categoria.
Il timbro resta inconfondibile, brunito, crepuscolare, quasi baritonale nella zona centrale; gli acuti non possiedono più sempre l’espansione libera e luminosa degli anni migliori, ma vengono compensati da una straordinaria attenzione alla parola, al colore, alla sfumatura psicologica. Il suo Werther non cerca l’eroismo vocale: è un uomo consumato dall’interno, percorso da una malinconia febbrile che Kaufmann rende con impressionante intensità teatrale. Diverso, naturalmente, sarà il contributo di Francesco Demuro nelle recite alternate, interprete di altra natura vocale e teatrale, più lirico, più scopertamente mediterraneo nel fraseggio e nella proiezione emotiva; ma il centro simbolico di questa produzione resta inevitabilmente legato alla figura di Kaufmann, alla sua capacità di incarnare un Werther ormai prossimo non tanto al giovane ribelle goethiano quanto all’intellettuale disilluso del Novecento europeo.
Accanto a lui, meritando il secondo applauso a scena aperta della serata, Caterina Piva costruisce una Charlotte di notevole solidità musicale e scenica, evitando intelligentemente tanto il sentimentalismo facile quanto l’eccessiva rigidità morale. La sua interpretazione cresce progressivamente nel corso della serata, trovando il momento più intenso nella scena delle lettere, dove il fraseggio si fa più scavato, più dolorosamente trattenuto. Vocalmente il timbro possiede compattezza e omogeneità, anche se qualche accento potrebbe forse osare una maggiore varietà dinamica; ma la presenza scenica è forte, e soprattutto pienamente integrata nell’universo emotivo delineato da Decker.
Molto luminosa la Sophie di Désirée Giove, ex allieva dell’Accademia del Teatro San Carlo, che riesce a evitare la trappola della semplice soubrette ingenua per dare al personaggio una leggerezza autentica, attraversata tuttavia da un’ombra di inconsapevole malinconia. La voce, fresca e ben proiettata, si muove con naturalezza in una linea di canto che richiede grazia ma anche precisione stilistica. Il contrasto fra la sua vitalità e il cupo ripiegamento di Werther diventa così uno degli elementi più efficaci dell’intero equilibrio drammatico.
Lodovico Filippo Ravizza affronta Albert con misura e intelligenza, evitando di trasformarlo nel convenzionale antagonista borghese. È anzi proprio questa sobrietà a rendere il personaggio più interessante: Albert appare qui come l’uomo della normalità possibile, della stabilità razionale, e proprio per questo inevitabilmente estraneo al mondo assoluto e autodistruttivo di Werther. La vocalità, ben controllata e autorevole, contribuisce a costruire una figura credibile e teatralmente necessaria.
Intorno ai protagonisti si muove poi un cast omogeneo e ben calibrato. Sergio Vitale dà a Bailli una presenza solida e paterna, mai caricaturale; Roberto Covatta e Maurizio Bove tratteggiano con efficacia Schmidt e Johann, che diventano protagonisti del delirio interiore del protagonista; Vasco Maria Vagnoli e Sabrina Vitolo, entrambi artisti del Coro del Teatro San Carlo, completano con professionalità il quadro dei comprimari.
Alla fine, ciò che resta di questo Werther napoletano non è soltanto la riproposta di un allestimento celebre o il ritorno di una grande star tenorile, ma piuttosto la conferma della straordinaria capacità di quest’opera di attraversare le epoche continuando a parlare al presente. Goethe aveva raccontato la nascita dell’individuo romantico; Massenet ne aveva trasformato la febbre sentimentale in nevrosi decadente; Decker, oggi, sembra mostrarcene le macerie postmoderne, il senso di dislocazione esistenziale, l’impossibilità di trovare una forma stabile dell’identità.
