Rappresentata nel 438 a.C. al posto del dramma satiresco che tradizionalmente concludeva la tetralogia tragica, Alcesti, terzo appuntamento del Pompeii Theatrum Mundi 2026, occupa una posizione del tutto particolare nella produzione di Euripide e, più in generale, nella storia del teatro occidentale: è, infatti, tragedia per struttura e per densità di pensiero, ma attraversata da improvvisi scarti di tono, da inattese aperture al sorriso, da un finale che sembra negare, almeno in apparenza, l’irreversibilità della morte.
È come se, pur concependola dentro una tradizione rigorosamente codificata, l’Autore ne metta poi in discussione dall’interno i confini, costringendo spettatori, studiosi e interpreti a interrogarsi sulla sua stessa natura, sottraendosi a qualsiasi definizione univoca, come se il poeta ateniese avesse deliberatamente voluto costruire un’opera destinata a rimanere sospesa in una fertile zona di confine, dove il tragico convive con il paradosso, il mito con la riflessione morale, il dolore con una speranza tanto inattesa quanto problematica. Tu chiamale, se vuoi, contaminazioni: che, evidentemente, eran di moda pure nel V secolo prima dell’Era nostra.
E proprio questa irriducibile ambiguità sembra ne abbia alimentato la fortuna nei secoli, perché se Eschilo aveva fatto della tragedia il luogo della necessità cosmica, Sofocle quello dell’inesorabile confronto fra individuo e destino, Mastro Euripide, pure in questo modo, soprattutto in questo modo, sembra invece rivolgere lo sguardo all’uomo, alle sue fragilità, alle contraddizioni che abitano gli affetti più intimi, alle crepe morali che si aprono anche là dove l’eroismo sembrerebbe imporsi senza esitazioni.
Così Alcesti non è soltanto il ritratto – per tanti versi sfuggente ed enigmatico – di una donna che sceglie di morire per il marito, ma soprattutto la raffigurazione, consapevole e vivida, di una comunità incapace di assumersi il peso della morte, di una famiglia che si sfalda sotto il ricatto della sopravvivenza, di un uomo – ecco il punto focale – costretto a convivere con il privilegio insopportabile di essere vivo grazie al sacrificio di chi più lo ama: la domanda che percorre l’intero dramma, e che continua a inquietare il pubblico contemporaneo, non riguarda dunque soltanto il valore del sacrificio, bensì la legittimità stessa di chiederlo e accettarlo. Il mito di Admeto da cui Euripide prende le mosse era ben noto al pubblico ateniese: il dono di Apollo gli consentiva di evitare la morte se qualcun altro avesse acconsentito a sostituirlo. Ma quando il momento giunge, né gli anziani genitori né alcun altro si dichiarano disponibili, soltanto la giovane moglie Alcesti decide liberamente di affrontare il destino al posto dello sposo.
Il gesto possiede un’evidente grandezza eroica, ma Euripide si guarda bene dal trasformarlo in un monumento edificante, fin dalle prime battute l’atmosfera è attraversata da un senso di disagio che non abbandonerà mai lo spettatore: ogni parola pronunciata attorno al letto della morente contiene, insieme all’amore, un’ombra di egoismo, ogni dichiarazione di dolore è contaminata dalla consapevolezza che qualcuno continuerà a vivere perché un altro ha accettato di morire.
Così, la figura di Alcesti attraversa i secoli, suscitando insieme fascino e interrogativi, da Gluck alle riletture novecentesche di Hofmannsthal e Rilke, passando attraverso il Romanticismo e la riflessione filosofica del Secolo breve, simbolo di un sacrificio che non può essere ridotto a gesto edificante, perché reca sempre con sé il peso di una domanda irrisolta: cosa accade a chi ritorna dall’ombra? È ancora la stessa persona? E quale responsabilità grava su chi ne accoglie il ritorno? Domande che oggi, per chi abita il nostro quotidiano risuonano con intensità forse ancor maggiore di quella avvertita dagli spettatori ateniesi, e se il Secolo breve ha spesso privilegiato la dimensione metafisica del testo, il tempo nostro tende inevitabilmente a leggervi anche una riflessione sui rapporti di potere, sulla costruzione culturale del sacrificio, sulla persistente asimmetria tra uomo e donna all’interno della famiglia e della società. Non si tratta di sovrapporre arbitrariamente categorie dell’oggi a un’opera antica, bensì di riconoscere come la forza dei classici risieda proprio nella loro capacità di generare, in ogni epoca, domande nuove senza perdere la propria irriducibile complessità.
È precisamente su questo terreno che si colloca la lettura di Filippo Dini, il quale affronta Alcesti non come il racconto di un eroismo femminile destinato a culminare in una consolatoria resurrezione, ma come anatomia di un fallimento maschile, di una responsabilità che nessun ritorno dall’Ade potrà realmente cancellare. Una prospettiva che orienta l’intero impianto dello spettacolo e che trova nella scena contemporanea ideata da Gregorio Zurla, nelle musiche sospese di Paolo Fresu e in una recitazione volutamente radicata nella concretezza dell’oggi gli strumenti attraverso i quali il mito viene restituito al presente senza smarrire la sua insondabile densità.
Pur senza tradire il dettato euripideo, il regista sposta, allora, progressivamente il fuoco della narrazione su Admeto, facendo del sovrano di Fere non tanto il beneficiario di un gesto eroico, quanto l’uomo destinato a portarne per sempre il peso morale. È una scelta che modifica profondamente la percezione dell’intero spettacolo, perché obbliga lo spettatore a rileggere ogni scena, ogni dialogo e ogni silenzio non come celebrazione del sacrificio, bensì come lenta e inesorabile dissezione delle responsabilità di chi quel sacrificio ha accettato.
Non è nuovo, Dini, naturalmente, a queste riletture del classico che, pur senza nulla mutare dell’autentico significato di un’opera, ne vanno scoprendo prospettive nuove e inusitate, si tratti di Miller, Cocteau, Čechov, è tuttavia la prima volta che si cimenta col teatro antico, ma non c’è differenza, in fondo, se solo riusciamo ad accettare il cambiamento del punto di vista, della visuale, del particolare angolo da cui inquadrare l’oggetto di cui si parla.
In quest’ottica, la vicenda non parla soltanto della morte, ma soprattutto della sopravvivenza, perché se morire può essere un atto eroico, vivere grazie alla morte di un altro è invece una condizione infinitamente più equivoca, destinata a corrodere ogni certezza. Dini coglie con lucidità questo nodo etico, trasformando Admeto in un personaggio incapace di trovare consolazione persino nel ritorno della moglie dall’Ade, la sua colpa, infatti, non consiste nell’aver desiderato la morte di Alcesti, ma nell’aver accettato che essa diventasse possibile. Da tale intuizione deriva anche la scelta di ambientare la vicenda non in uno spazio mitico o archeologico, ma in una grande villa dei tempi nostri che Gregorio Zurla pensa come uno di quegli eccessivi oggetti kitsch cui sostanziosi tycoon e volgarotti oligarchi ci hanno abituato.
La scena, allora, ampia e geometrica, con le sue superfici essenziali, le vetrate, gli ambienti aperti e il gran letto nuziale seminascosto da cortine, evita qualsiasi suggestione archeologizzante per collocare il dramma nel cuore di una realtà riconoscibile e antipaticamente familiare. Questa casa esorbitantemente ordinata, economicamente privilegiata, intemperante nella troppa apparente misura finisce così per trasformarsi in una prigione morale, nella quale ogni elemento dell’architettura sembra ricordare che il benessere materiale non protegge dall’angoscia né dissolve il senso della colpa. Come non lo fanno i numerosi attrezzi fitness sparsi ovunque, manubri, elastici, tapis roulant esprimono l’edonismo della felicità tipico di tanto sensismo odierno dove il concetto stesso di morte non può semplicemente esistere.
Dialoga, poi, la scena così descritta, con l’intelligenza del disegno luci del solito geniale Pasquale Mari, che evita di sorprenderci con facili effetti spettacolari preferendo una progressiva modulazione degli spazi, per cui non descrive soltanto, la luce, i diversi momenti dell’azione, diventa essa stessa elemento drammaturgico, accompagnando il lento scivolare della vicenda dalla luminosità quasi domestica dell’inizio verso una dimensione sempre più rarefatta, nella quale il confine fra il mondo dei vivi e quello dei morti sembra dissolversi senza mai assumere contorni dichiaratamente soprannaturali: teatro d’allusione più che d’enfasi, coerente con una regia che rifiuta ogni tentazione illustrativa. A questa progressiva, inarrestabile sospensione temporale contribuiscono poi efficacemente anche i costumi disegnati da Alessio Rosati: sono abiti ordinari, privi di qualsiasi compiacimento modaiolo, che restituiscono ai personaggi una concretezza quasi disarmante, sottraendoli all’aura monumentale che spesso accompagna le figure del mito, sicché Apollo, Thanatos, Eracle non sono divinità lontane o eroi irraggiungibili, ma presenze che attraversano le nostre strade, rendendo ancora più inquietante la naturalezza con cui la morte entra nella vita consueta.
Sarebbe stato facile, di fronte a un testo così carico di implicazioni metafisiche, indulgere in una scrittura sonora enfatica, capace di sottolineare il dolore o di amplificare il carattere sacrale dell’azione. Paolo Fresu, cui sono affidate le musiche dello spettacolo, sceglie invece la via opposta, procedendo per sottrazione, così che timbri rarefatti, sospensioni, improvvise aperture liriche sembrano nascere dal silenzio per tornarvi immediatamente dopo. Il suono della tromba, così personale e immediatamente riconoscibile, non accompagna semplicemente l’azione, ma diventa quasi il respiro invisibile dello spettacolo, una presenza discreta che suggerisce più di quanto affermi e che contribuisce a costruire quell’atmosfera di malinconica inquietudine nella quale il racconto si svolge.
Ma il dato forse più interessante dell’allestimento risiede nella sua capacità di evitare qualsiasi lettura univoca della protagonista: non è certo una martire cristiana ante litteram, quest’Alcesti diniana, tantomeno un’eroina femminista costruita secondo categorie estranee al testo antico, rimane, piuttosto, una donna che sceglie liberamente un gesto radicale e che, proprio per questo, costringe tutti coloro che la circondano a fare i conti con le conseguenze della propria libertà. Il suo sacrificio diventa così lo specchio nel quale si riflettono le insufficienze morali degli uomini: Admeto che accetta, Ferete che rifiuta di sostituirsi al figlio, Eracle che soltanto in un secondo momento comprende fino in fondo la gravità della situazione.
Centro etico dello spettacolo diventa, allora, il lungo confronto tra Admeto e Ferete, Dini sembra qui sospendere il fluire dell’azione per trasformare il dialogo in un processo senza giudici, nel quale padre e figlio si accusano reciprocamente di egoismo senza che lo spettatore possa davvero assolvere l’uno o l’altro: è, questa, una delle pagine più potenti della tragedia euripidea e la regia la valorizza con notevole intelligenza, evitando ogni retorica e lasciando che siano le parole, nella loro disarmante crudezza, a produrre il conflitto. Se una riserva può essere avanzata, riguarda forse proprio la scelta di accentuare, in alcuni momenti della seconda parte, la componente quasi grottesca dell’ingresso di Eracle, Euripide aveva certamente immaginato una brusca variazione di registro, ma Dini ne sottolinea con decisione gli aspetti più scopertamente abituali, fino a sfiorare talvolta una comicità che rischia di interrompere, almeno per qualche istante, la tensione accumulata nella prima parte dello spettacolo.
È tuttavia una scelta consapevole, coerente con la natura ibridamente complessa dell’opera, e proprio per questo suscettibile – sospetto scientemente – di dividere gli spettatori più che di convincerli unanimemente. Corre, tuttavia, la regia sullo strettissimo crinale della coerenza, riuscendo a evitare sia il rispetto museale sia la didascalica attualizzazione, impresa francamente non frequente, e di questo va dato atto al regista: non viene, il mito, né venerato e imbalsamato né forzato in una vuota banalizzazione del tempo ordinario, ma interrogato, invece, con gli strumenti del presente, nella convinzione che la sua vitalità risieda proprio nella capacità di generare domande nuove. Così, quando Alcesti ritorna dal regno dei morti e resta muta, il miracolo non assume i contorni di una consolazione, piuttosto sembra porre le premesse per un’altra tragedia, più silenziosa, forse più dolorosa, perché nessuno può davvero sapere se chi ritorna dall’abisso sia ancora la persona che aveva lasciato questo mondo, lasciandoci nell’inquietudine dell’equivoco.
Una simile impostazione registica non potrebbe tuttavia funzionare senza un gruppo di interpreti capaci di rinunciare a qualsiasi monumentalità declamatoria per restituire ai personaggi la loro fragile consistenza umana. È probabilmente questo uno degli aspetti più interessanti del teatro di Filippo Dini negli ultimi anni: la progressiva ricerca di una recitazione che non nasconda l’attore dietro il personaggio, ma lasci continuamente affiorare la persona, con le sue inflessioni, le sue esitazioni, persino con quelle (apparenti) imperfezioni che, lungi dall’indebolire l’illusione scenica, finiscono per accrescerne la verità.
Era già accaduto nel suo recente Gabbiano, dove, sotto la complessa stratificazione cechoviana, sembrava emergere con naturalezza l’individualità stessa degli interpreti, e accade ancora qui, dove la parola tragica rinuncia programmaticamente a qualsiasi astrazione retorica per cercare una prossimità quasi familiare con lo spettatore. In questa prospettiva acquistano pieno significato anche le differenti inflessioni linguistiche che attraversano lo spettacolo: lungi dall’essere un vezzo naturalistico o una concessione alla cronaca, esse diventano il segno concreto di un’umanità composita, nella quale ciascun personaggio porta con sé una propria storia, un proprio corpo, una propria memoria vocale. È una scelta che può inizialmente sorprendere chi sia abituato a una dizione uniforme e classica, ma che si rivela coerente con l’intero impianto della regia: il mito non appartiene a un tempo separato e irraggiungibile, bensì continua a parlare attraverso uomini e donne del nostro presente, con le inevitabili differenze che ogni individuo reca inscritte nella propria voce.
Su questo terreno si misura innanzitutto la prova di Aldo Ottobrino, Admeto lontanissimo dalla figura del sovrano eroico, uomo comune, invece, quasi schiacciato dal peso di una scelta che, pur non avendo imposto direttamente, non ha avuto tuttavia il coraggio di rifiutare. Ottobrino evita accuratamente ogni tentazione vittimistica; costruisce invece un personaggio che vive in uno stato di costante disequilibrio morale, oscillando fra il dolore autentico per la perdita della moglie e l’impossibilità di sottrarsi alla responsabilità di averne accettato il sacrificio. Ne nasce un’interpretazione tutta vissuta interiormente che si traduce, alla fine, in grande sobrietà, lasciando che tutto si giochi sulle incrinature della parola e sui silenzi e che trova il suo vertice nel durissimo confronto con Ferete e nell’incontro finale con la donna velata, quando il riconoscimento non assume mai i contorni di una liberazione, ma conserva fino all’ultimo un’ombra di sgomento.
Accanto a lui, Deniz Ozdogan costruisce un’Alcesti di intensa misura, sottraendosi con intelligenza al rischio di trasformare la protagonista in un’icona immobile del sacrificio, animando una presenza scenica di compostezza più che di enfasi, di dolore trattenuto che non cerca mai alcun facile effetto patetico. Proprio questa sottrazione rende ancora più potente il ritorno dall’Ade, quando il silenzio imposto dal testo euripideo diventa, nell’interpretazione dell’attrice, una forma estrema di comunicazione: il corpo continua a essere presente, ma qualcosa di essenziale sembra irrimediabilmente perduto, come se l’esperienza della morte avesse scavato una distanza che nessuna parola potrebbe colmare. È proprio nella seconda parte dello spettacolo, tuttavia, che l’interpretazione dell’attrice acquista la sua dimensione più sottile: privata della parola, Ozdogan affida al corpo, allo sguardo e a una gestualità ridotta all’essenziale il racconto di un’identità ormai irrimediabilmente trasformata, la sua Alcesti non ritorna come eroina vittoriosa né come apparizione consolatoria: si limita ad assumere la discrezione quasi spettrale di chi appartiene ancora, almeno in parte, al regno da cui proviene. È una presenza che inquieta più di quanto commuova, proprio perché lascia intuire come nessun miracolo possa davvero restituire l’innocenza perduta.
Di straordinaria efficacia è poi la prova dello stesso Filippo Dini nel ruolo di Ferete. Sarebbe stato facile accentuarne gli aspetti più odiosi, trasformandolo nel semplice antagonista del figlio; l’attore-regista sceglie invece una strada più complessa, restituendo tutta l’ambiguità di un vecchio che difende ostinatamente il proprio diritto a vivere e che, proprio per questo, costringe Admeto a confrontarsi con la propria ipocrisia. Il celebre dialogo fra i due diventa così, come detto, il vero cuore pulsante dello spettacolo: non uno scontro fra ragione e torto, ma fra due egoismi speculari, due differenti modi di aggrapparsi all’esistenza, lasciando allo spettatore il compito, forse impossibile, di individuare una posizione moralmente inattaccabile.
Denis Fasolo affronta un Eracle volutamente distante dall’eroe marmoreo della tradizione, la sua energia fisica, la sua esuberanza, i toni talvolta volutamente popolari con cui entra in scena producono quel brusco cambio di atmosfera che Euripide aveva immaginato e che Dini accentua fino quasi al limite della dissonanza. È una scelta interpretativa destinata probabilmente a dividere il pubblico: qualcuno potrà avvertire un eccesso di ordinarietà, altri vi riconosceranno invece la necessaria irruzione della vita in un universo dominato dalla morte. In ogni caso, Fasolo riesce progressivamente a trasformare quella iniziale leggerezza in una sincera partecipazione, facendo dell’impresa contro Thanatos non il gesto trionfale di un semidio, ma la risposta sinceramente umana di chi scopre troppo tardi il dolore che ha inconsapevolmente calpestato.
Misurati ed efficaci risultano anche Alessio Del Mastro, che conferisce ad Apollo un’eleganza composta, mai enfatica, e Luigi Bignone, il cui Thanatos evita qualsiasi caratterizzazione demoniaca per assumere piuttosto il volto severo dell’inevitabilità. Sandra Toffolatti disegna un’Ancella partecipe e dolente, Bruno Ricci offre al Servo una presenza scenica discreta ma sempre funzionale all’economia del racconto, mentre Carlo Orlando è un autorevole Corifeo, evitando la tentazione di trasformare il coro in semplice commento esterno all’azione.
Merita infine una menzione particolare il lavoro corale di Simonetta Cartia, Gennaro Di Biase, Riccardo Gamba, Lucia Limonta, Margherita Mannino, Carolina Rapillo, Ottavia Sanfilippo, Roberto Serpi, Chiarastella Sorrentino e Dalila Toscanelli. Dini ne fa una comunità viva, parte integrante della vicenda, mai ridotta a elemento ornamentale. Le voci, i movimenti curati da Alessio Maria Romano, la disposizione nello spazio scenico costruiscono un tessuto umano che osserva, partecipa, giudica, soffre insieme ai protagonisti, ricordando come la tragedia greca nasca sempre dallo sguardo della polis prima ancora che dal destino del singolo individuo, pur se si chiama Alcesti ed è disposta al sacrificio supremo.
E alla fine, quando Alcesti torna davvero, ci sembra la notizia che tutti aspettavano, l’happy end consolatorio e rassicurante. Affatto confortante è, poi, lentamente, scoprire che il problema non era tanto riportarla indietro, quanto piuttosto capire come continuare a guardarla negli occhi: Mastro Euripide, con la consueta perfidia, lascia il sipario aperto proprio su questo. E Filippo Dini fa bene a non chiuderlo.
