E viene sempre il momento in cui si torna a incontrare Luigi Pirandello, ogni volta che una nuova generazione di interpreti decide di interrogare i suoi testi con la curiosità inquieta del presente, mettendo da parte la scontata deferenza del museo: così accade anche per Il berretto a sonagli, tornato ieri sera sulle scene del Teatro Mercadante qui a Napoli nell’allestimento diretto da Andrea Baracco, con Silvio Orlando nei panni di Ciampa. Un ritorno che non ha nulla della semplice ripresa repertoriale, perché questa commedia – pur così frequentemente frequentata dai palcoscenici italiani – continua a porre domande radicali sul rapporto tra individuo e società, tra verità e convenzione, tra dignità privata e spettacolo pubblico dell’onore ferito.
Poi, se si pensa che il dramma nasce nei primi anni del Novecento, in un’Italia ancora immersa in una cultura provinciale dominata dal peso della reputazione e delle gerarchie morali, colpisce come il suo meccanismo teatrale continui a funzionare con una precisione quasi inquietante, come se la macchina drammaturgica concepita da Pirandello non fosse altro che una lente destinata a ingrandire – con ironia crudele ma anche con una sorta di lucida pietà – le contraddizioni di ogni comunità umana. Il nuovo allestimento di Baracco si inserisce dunque in una lunga storia di interpretazioni e riletture, ma lo fa con un gesto che appare insieme rispettoso e disincantato: rispettoso perché non cerca di stravolgere il testo con sovrastrutture concettuali troppo vistose, disincantato perché tenta di restituire alla pièce quella nervatura viva che spesso le tradizioni sceniche più consolidate hanno rischiato di smussare sotto il peso dell’abitudine.
Quando Pirandello concepisce Il berretto a sonagli, il teatro europeo sta attraversando una fase di trasformazione profonda, nella quale i modelli del naturalismo e del verismo – dominanti negli ultimi decenni dell’Ottocento – cominciano a mostrare le loro crepe, mentre nuovi linguaggi scenici si affacciano sulla scena con l’ambizione di rappresentare non più soltanto la realtà visibile ma anche le fratture interiori dell’individuo moderno. È il tempo in cui il teatro di Ibsen ha già messo in discussione le ipocrisie della morale borghese, le tensioni psicologiche di Čechov aprono la strada a un nuovo modo di raccontare la vita quotidiana e il simbolismo europeo comincia a insinuare nei palcoscenici un gusto per l’ambiguità e per il paradosso. Pirandello si muove dentro questo clima culturale con una posizione singolare, perché il suo teatro nasce da un’esperienza narrativa e filosofica che lo porta a guardare la realtà non come un sistema stabile di fatti ma come una molteplicità di punti di vista, ognuno dei quali pretende di essere vero e allo stesso tempo smentisce gli altri.
Ma la genesi dell’opera è legata anche alla lingua e alla cultura della Sicilia, perché la prima versione del testo nasce nel 1916 in dialetto con il titolo ’A birritta cu ’i ciancianeddi, scritta per Angelo Musco, attore d’istinto, come lo chiamava Gramsci. Pirandello sente infatti che la vicenda di Ciampa, del marito tradito che accetta il compromesso sociale pur di evitare lo scandalo pubblico, appartiene a quel mondo lì, nel quale l’onore non è soltanto una questione privata ma una sorta di moneta simbolica attraverso cui la comunità regola i propri equilibri: in quella cultura il ridicolo può diventare una condanna sociale più pesante della colpa stessa, il gesto di chi rompe la finzione collettiva una forma di follia.
Il personaggio di Ciampa, con la sua celebre teoria delle tre corde — la seria, la civile e la pazza — diventa così una delle figure più emblematiche del teatro pirandelliano, perché incarna quella consapevolezza dolorosa secondo cui la vita sociale è sostenuta da un sistema di finzioni che tutti accettano pur sapendo, in fondo, che si tratta di un insieme di convenzioni. Il valore storico dell’opera si misura anche nella sua fortuna internazionale: negli anni Venti e Trenta il teatro pirandelliano conquista progressivamente i palcoscenici europei e americani, contribuendo a ridefinire il modo stesso di concepire la relazione tra autore, personaggio e spettatore. In particolare negli Stati Uniti, dove le università e i circuiti off-Broadway si mostrano molto ricettivi verso le innovazioni drammaturgiche europee, Pirandello diventa una figura di riferimento per una generazione di registi e drammaturghi interessati a esplorare la dimensione metateatrale e psicologica della scena.
In questo contesto Il berretto a sonagli viene spesso interpretato come una sorta di laboratorio nel quale si elaborano, in forma ancora narrativa e quasi domestica, quei temi della relatività della verità e della fragilità dell’identità che avrebbero influenzato, tra gli altri, autori come Tennessee Williams e Arthur Miller, entrambi interessati a raccontare la tensione tra individuo e società con una sensibilità che, pur diversa per contesto e linguaggio, conserva qualcosa della lezione pirandelliana. Così, osservato dalla prospettiva di oggi, il dramma appare come una sorta di crocevia tra tradizione e modernità, tra teatro di costume e riflessione filosofica, tra realismo e paradosso: ed è proprio questa duplice natura a renderlo ancora oggi così stimolante per i registi contemporanei, che possono avvicinarsi al testo scegliendo di accentuarne ora la dimensione sociale, ora quella psicologica, ora quella quasi metafisica.
L’allestimento firmato da Andrea Baracco sembra muoversi dentro questa complessità con un atteggiamento che potremmo definire di ascolto attivo, nel senso che la regia non cerca di imporre al testo una lettura ideologica troppo dichiarata ma preferisce lasciare che siano le relazioni tra i personaggi e le pieghe del dialogo a generare il senso complessivo dello spettacolo, una linea di sobrietà trasparente, evitando tanto il folclore meridionale quanto l’astrazione concettuale. Se per Pirandello il teatro è confessione, transfert analitico, esorcismo, rito liberatorio, ogni commedia, ogni dramma, parabola o tragedia che sia, svolge un diverso ruolo, ma sempre uguale nei suoi effetti ultimi, assumendo spesso una vera e propria funzione catartica e terapeutica: a partire, allora, dalla scelta di non compiere alcun tentativo di (ri)costruzione della realtà, s’aprono per chi il teatro lo fa, da una parte del palcoscenico, e per chi ne fruisce, da quest’altra parte della quarta parete, indicibili e inesplorati spazi d’ineguagliate metafore, di gioco e trastulleria infinita – e d’infinito piacere – sul filo d’una metateatralità che è come un fiume carsico ch’appare e scompare per risorgere più oltre, sempre uguale eppure sempre diverso.
Succede così anche stavolta, mantenendosi lontani da ogni realismo, in una fine ermeneutica compiuta, oltre che con Pirandello, anche contro Pirandello, soprattutto contro le pirandellerie, i luoghi comuni della maschera e della verità, dell’unonessunoecentomila che diventano spesso falsi stereotipi dietro cui rifugiarsi quando non si sa che pesci pigliare, contro gli arnesi arrugginiti del teatro naturalistico al passo del secolo, il melodramma che esaspera ed esagita le passioni, contro una lingua piena, ormai, d’arcaicismi, e che necessita, come per un Autore straniero, d’una buona traduzione in lingua contemporanea.
E così la revisione linguistica realizzata insieme a Letizia Russo interviene con discrezione sulla tessitura verbale del dramma, limando alcune asperità della lingua primo-novecentesca e restituendo al dialogo una fluidità che lo rende più immediatamente percepibile per lo spettatore contemporaneo senza tradire la struttura originale del testo: non si tratta di certo di una modernizzazione aggressiva, quanto piuttosto di un lavoro di cesello che mira a far emergere con maggiore chiarezza il ritmo interno delle battute e il sottile equilibrio tra ironia e tragedia che caratterizza la scrittura pirandelliana.
Lo spazio scenico ideato da Roberto Crea non cerca, allora, alcun minuzioso realismo, anela piuttosto all’estrema pulizia nella tersa chiarezza delle linee rette, prevalenti quelle orizzontali, un’essenziale geometria che permette agli attori di muoversi come dentro un sistema d’invisibili vettori, quasi che ogni gesto fosse già inscritto in un più grande disegno. Questa scelta produce un effetto interessante: la casa dei Fiorica, invece di apparire come un semplice ambiente privato, diventa luogo simbolico nel quale s’affrontano verità e menzogna, sotto lo sguardo implacabile della società. La stanza dalle tinte chiare dove tutto si svolge ha tre porte e una lunga panca, all’occorrenza divisa in due, addossata alla parete, s’affaccia tuttavia, in essa, un ampio finestrone tripartito che s’apre su un mondo altro: in realtà sarebbe, questo altrove – dove covano, indistinti, pensieri e azioni – una sorta di entrata e di corridoio della casa, dove chi arriva e chi esce è costretto a passare, ma nella dichiarata (sur)realtà registica diventa (pure) il regno del non detto, zona liminare in cui si addensano pensieri, commenti, residui dell’inconscio collettivo, assumendo il dato che la vita di noi liberi non è poi così perfetta, manca di coerenza, sfugge spesso all’interpretazione e ad una qualunque conoscenza, ambito, spesso, della relatività più confusa, opaco specchio della realtà.
È proprio in questo varco, segno visibile della costrizione di tutti noi che viviamo il presente, spesso malapartemente liberi in una prigione, che la regia inserisce uno dei momenti più perturbanti dell’allestimento, perché mentre il tempo della rappresentazione sembra sospendersi – in ciò che rimane degli intervalli tra gli atti – la figura di Ciampa si trasfigura secondo un immaginario che richiama esplicitamente René Magritte, e ciò che segue – la lenta caduta di abiti femminili, colorati, appesi a grucce, evocazione straniante di una moltiplicazione senza corpi che rimanda a Golconda – non è semplice invenzione visiva ma traduzione scenica di un’intuizione profondamente pirandelliana: pupi!… pupo io, pupo lei, pupi tutti, l’identità che si fa guscio, forma svuotata, apparenza replicabile. Restano, quegli abiti caduti dal cielo, oltre il vetro, confinati in quello spazio alieno che è insieme memoria e rimozione, ma uno – uno soltanto – arriva di fronte alla porta d’ingresso, trasmutando da visione in presenza, da simbolo in ostacolo, da immagine in prova tangibile di ciò che non può essere completamente espulso dalla scena sociale; ed è in questo scarto minimo che l’intera costruzione registica trova una delle sue intuizioni più felici, perché lì, in quell’abito sospeso ed escluso, si condensa il residuo irriducibile del reale, ciò che resiste alla finzione e continua a chiedere conto.
Al centro di questo dispositivo semplice e complesso insieme si colloca il Ciampa di Silvio Orlando, al suo primo – e, ora possiamo dirlo, felice – incontro con Pirandello, e forse proprio per questo capace di evitare tanto la tentazione del modello quanto quella dell’imitazione. Se la memoria teatrale corre inevitabilmente ai grandi interpreti del passato, Orlando sceglie una via diversa, più sommessa in apparenza ma non meno radicale nella sostanza: il suo Ciampa è insieme umanissimo e crudelissimo, dove la crudeltà non è abuso ma lucidità, non violenza ma consapevolezza spinta fino alle estreme conseguenze, diventa, anzi, eccesso di umanità. Non c’è compiacimento nella sua interpretazione, né volontà di sottolineare la filosofia del personaggio: tutto avviene come per necessità interna, attraverso una gestione sapientissima dei tempi, delle pause, degli sguardi, che fanno emergere la tragedia proprio là dove sembrerebbe affacciarsi il comico. Il riso, in Orlando, non libera ma trattiene, non esplode ma si incrina, e proprio in questa soffocata vibrazione si rivela la condizione di un uomo che ha scelto la maschera non per vigliaccheria ma per sopravvivenza.
Accanto a lui costruisce, Stefania Medri, una Beatrice Fiorica nervosa e febbrile, animata da un desiderio di verità che si trasforma progressivamente in ossessione: la sua interpretazione riesce a evitare il rischio della caricatura, restituendo al personaggio una dimensione umana complessa, nella quale l’indignazione morale si mescola con una fragilità quasi infantile. Gli altri personaggi, di questo meccanismo perfetto ad orologeria sono il tessuto connettivo che tiene su lo spettacolo, la gente che guarda, scruta, commenta: il brusio iniziale della gente agita il sipario chiuso, il pesante tendaggio rosso sembra un mare in burrasca finché non compare lei, la Saracena di Francesca Farcomeni, persona che una signora per bene non può ricevere senza pericolo di compromettersi, che l’Autore descrive come un donnone atticciato, terribile, sui quarant’anni, sgargiante, Barraco la vede invece – più vicina a noi – in abiti di taglio maschile rossi, dura ed esuberante al tempo stesso.
E, continuando con i personaggi femminili, è facile vedere nell’Assunta di Marta Nuti e nella Fana di Francesca Botti archetipi di donne all’interno di una tradizione che le vuole remissive, subalterne, d’accanto e non di fronte – col garbo e la buona maniera si riportano gli uomini a casa – che non esitano ad annullarsi per il quieto vivere pure di fronte al tradimento, alla rottura dei patti, le uniche che Pirandello non caratterizza nelle sue puntualissime ed illuminanti didascalie e che vengono rese sulla scena in modo opposto, Assunta insistendo sulla nota grave del perbenismo ipocrita, Fana su quella acuta, ansiosa e intimorita; dei due adùlteri, l’uno, il cavalier Fiorica, non compare mai in scena e siamo costretti ad immaginarcelo come vogliamo, l’altra, Nina, è Annabella Marotta, pulita, modesta secondo il Ciampa, più schifiltosa che modesta ce la descrive l’Autore, appare solo per un attimo, la indoviniamo molto simile alle prime due ma più spregiudicata nell’uso del femminino – occhi bassi, ma con voce chiara per ottenere autorità e accreditarsi presso il mondo dominante maschile – ammantata sorprendentemente ma non tanto in un abito dal taglio fin troppo severo.
Il mondo maschile, inetto, superficiale, arrogante, quello dei discorsi da bar sport e dal vuoto disarmante è ben rappresentato da Fifì che Michele Eburnea sa rendere perfetto esemplare di giovanotto squattrinato sempre in cerca di soldi, biancovestito, lo immaginiamo sciupafemmine e – da quel che dice e fa – del tutto conformato alla norma del tempo e del luogo, mentre Davide Lorino è il delegato Spanò, sui quarant’anni, tipo buffo di Delegato paesano, con arie eroiche, barbuto, capelluto, visivamente caricatura grottesca del potere ufficiale sempre prono a quello reale.
Alla fine, ciò che resta non è tanto la memoria di una singola interpretazione o di una soluzione registica, quanto la sensazione di aver assistito a una interpretazione autenticamente contemporanea del testo pirandelliano, a un confronto che cerca di riportare alla luce l’eterna, scotomizzata verità secondo cui la società vive di finzioni e punisce chi prova a smascherarle, in questo trovando il senso d’ogni attualizzazione. E a tal proposito, questo Berretto a sonagli di Baracco e Orlando si colloca non come rilettura tra le tante, ma come gesto di riapertura, invito a guardare di nuovo, senza difese, quel meccanismo crudele e necessario che Pirandello aveva intuito con una lucidità che, a distanza di più di un secolo, continua ancora a metterci a disagio.
