Si nasconde, all’inizio, la scena, qui al Teatro Diana di Napoli, ancora in una penombra che non è semplice buio ma piuttosto regno dell’indeterminato e dell’imminente, luogo in cui le forme non sono ancora del tutto definite: emerge, alla fine, lentamente, la figura dell’Attore, con gradualità quasi esitante, come se il suo stesso apparire fosse, costantemente, oggetto di ulteriore verifica, di continua messa alla prova. La stessa parola tarda a venire, e quando finalmente affiora lo fa con studiata cautela, quasi a misurare il peso di ogni sillaba, instaurando immediatamente quel rapporto di ascolto profondo che costituirà la cifra dell’intero spettacolo, mentre le luci disegnano intorno al corpo una sorta di perimetro mobile, che si restringe e si dilata seguendo il respiro del testo, e il suono, appena percettibile, introduce una vibrazione sotterranea, come un presagio lontano, che giustifica pienamente l’immagine e la tensione del temporale evocata dal titolo.
Perché sì, c’è qualcosa di profondamente rivelatore, e al tempo stesso di volutamente sfuggente, in Prima del temporale, spettacolo che nasce da un’idea condivisa tra Umberto Orsini e Massimo Popolizio, che giunge fino a noi seduti sulle rosse poltroncine qui al Vomero come un oggetto teatrale non classificabile secondo le consuete categorie del repertorio o della drammaturgia contemporanea. D’altra parte, questo strano oggetto – proprio per questa singolarità – si offre allo sguardo dello spettatore come una sorta di organismo vivo, complesso, mobile, in cui la dimensione autobiografica, quella letteraria e quella più propriamente teatrale si compenetrano, fino a rendere indistinguibili i confini tra ciò che è rappresentazione e ciò che appare, invece, sotto le specie di filtrata, meditata confessione, quasi trattenuta nel suo stesso affiorare.
Non si tratta, è bene chiarirlo sin da subito, di un semplice recital, né di una lezione-spettacolo, e neppure di un’antologia di testi cuciti attorno alla figura del grande attore, perché l’operazione condotta da Orsini e Popolizio sembra mirare a qualcosa di più sottile e, per certi versi, più rischioso e senz’altro più ambizioso: si va a costruire un dispositivo scenico, in altre parole, in cui il tempo – quello della vita e quello del teatro – possa coagularsi in forma percepibile, in un’attesa densa, appunto, come quella evocata dal titolo, che non allude tanto a un evento narrativo imminente – pur nello scoperto riferimento al Temporale di Strindberg – quanto a una condizione esistenziale, a un tempo teso e sospeso e tuttavia carico di possibilità.
La genesi di Prima del temporale affonda le sue radici in un dialogo artistico che dura da anni tra Orsini e Popolizio, due interpreti che, certo, appartengono a generazioni diverse ma che condividono una medesima idea di teatro come luogo del rigore e della disciplina ma, insieme, pure di sconfinata libertà interiore, e che qui trovano un punto di convergenza in un progetto che si nutre tanto dell’esperienza accumulata da Orsini nel corso di una carriera lunghissima quanto della sensibilità registica di Popolizio, capace di leggere quella esperienza non in chiave celebrativa ma come materia viva, da interrogare e, se necessario, da mettere in crisi.
In questo senso, la trama dello spettacolo – ammesso che si possa parlare di trama in senso tradizionale – si costruisce attraverso una serie di frammenti che rimandano a testi letterari, a memorie personali, a riflessioni sul mestiere dell’attore, senza mai chiudersi in una linearità narrativa, ma lasciando piuttosto emergere un percorso emotivo che lo spettatore è chiamato a ricomporre, a partire da indizi, da echi, da ritorni tematici che si rincorrono come onde: lacerti della memoria, frammenti del proprio sé. Il valore di un’operazione di questo tipo, nel panorama teatrale contemporaneo, risiede proprio nella sua capacità di sottrarsi alle logiche più immediate della produzione e del consumo culturale, proponendo invece un tempo dilatato, una fruizione che richiede attenzione, disponibilità all’ascolto, e forse anche una certa familiarità con quella tradizione teatrale europea cui lo spettacolo continuamente allude, senza mai citarla in modo pedissequo.
È un teatro che guarda indietro – alla grande stagione della parola, del testo, dell’attore come centro del dispositivo scenico – ma lo fa con rinata consapevolezza tutta contemporanea, per fortuna evitando ogni nostalgia e ogni compiacimento, e cercando piuttosto di interrogare ciò che di quella tradizione può ancora parlare al presente, può ancora generare senso in un’epoca in cui la velocità e la frammentazione sembrano aver eroso la possibilità stessa di un ascolto profondo.
In questo contesto, la regia di Massimo Popolizio si impone per una scelta di fondo che qualcuno potrebbe definire poetica della sottrazione, cosa che noi eviteremo con cura, perché in realtà si rivela assai più complessa e articolata di quanto questa formula o qualunque altra possa suggerire, perché ciò che viene sottratto – l’ornamento, il superfluo, la ridondanza – è in realtà funzionale a far emergere con maggiore evidenza la struttura portante dello spettacolo, a mettere in risalto le tensioni interne, i vuoti, le pause, che diventano a loro volta elementi significativi, carichi di senso, in una sorta di circolo virtuoso.
Così lo spazio che le scene di Marco Rossi e Francesca Sgariboldi vanno configurando si inscrive perfettamente in questa logica, descrivendo un luogo mentale prima ancora che fisico, in cui gli oggetti – pochi, essenziali – acquistano un valore quasi simbolico, senza mai cadere nell’allegoria esplicita; e così pure i costumi di Gianluca Sbicca, dal canto loro, evitano ogni tentazione di caratterizzazione troppo marcata, scegliendo invece una linea di discrezione che accompagna il lavoro degli attori senza sovrapporsi ad esso, mentre i video di Lorenzo Letizia introducono una dimensione ulteriore, che potremmo definire di memoria visiva, senza tuttavia invadere lo spazio scenico o distrarre dall’azione principale, ma piuttosto dialogando con essa in modo intermittente, quasi come un controcanto.
Le luci di Carlo Pediana svolgono un ruolo fondamentale nel definire i diversi piani dello spettacolo, modulando con precisione i passaggi tra presenza e assenza, tra visibile e invisibile, e contribuendo a creare quell’atmosfera sospesa che costituisce uno dei tratti più distintivi dell’allestimento, mentre il suono di Alessandro Saviozzi, mai invadente, accompagna e sostiene il ritmo interno della rappresentazione, intervenendo nei momenti chiave con una misura che rivela una grande attenzione all’equilibrio complessivo. Se si volesse individuare un possibile punto di debolezza nell’impianto registico, lo si potrebbe forse rintracciare in una certa uniformità di tono che, alla lunga, rischia di appiattire le differenze tra i vari momenti dello spettacolo, rendendo meno incisivi alcuni passaggi che avrebbero forse beneficiato di una maggiore variazione dinamica; tuttavia, si tratta di una scelta che appare coerente con l’idea di fondo del progetto, e che può dunque essere letta non tanto come un limite quanto come una precisa opzione estetica, che privilegi continuità e coerenza rispetto ad effetto e sorpresa.
Al centro di tutto, naturalmente, vi è Umberto Orsini, la cui presenza scenica costituisce il vero fulcro attorno a cui ruota l’intero dispositivo teatrale, e che qui offre una prova che potremmo definire, senza retorica, di rara intensità e consapevolezza, non tanto per la varietà dei registri – che pure non mancano – quanto per la capacità di restituire a chi siede in platea ogni parola, ogni pausa, ogni gesto con una precisione che è frutto di una lunga esperienza ma che non si traduce mai in maniera o in automatismo. Orsini sembra muoversi sul filo sottile che separa il controllo dalla vulnerabilità, e proprio in questo precario equilibrio trova una verità scenica che coinvolge lo spettatore in modo profondo, senza mai ricorrere a facili effetti o sollecitare immediate complicità.
Accanto a lui, Flavio Francucci e Diamara Ferrero svolgono un lavoro di grande finezza, evitando accuratamente di porsi come semplici spalle o come elementi di contorno, e contribuendo invece a costruire un tessuto relazionale che arricchisce e problematizza la presenza del protagonista. Francucci si distingue per una misura interpretativa che gli consente di inserirsi con naturalezza nel flusso dello spettacolo, senza mai forzare i toni, mentre Ferrero porta in scena una qualità di ascolto e una sensibilità che si traducono in una presenza discreta ma significativa, capace di illuminare momenti che altrimenti rischierebbero di passare inosservati.
È magari facile individuare, nelle prove dei comprimari, una qualche cautela, una certa tendenza a non esporsi completamente, che in alcuni momenti li rende meno incisivi di quanto potrebbero essere; tuttavia, anche in questo caso, si tratta di una scelta che appare in linea con l’impostazione generale dello spettacolo, che non mira a creare contrasti troppo marcati ma piuttosto a costruire un equilibrio complessivo, in cui ogni elemento contribuisce, con la propria specificità, a un disegno unitario.
E così, quando le luci si abbassano e il tempo della rappresentazione giunge al suo compimento, rimangono negli occhi e nella memoria alcuni momenti: così è la sequenza in cui il dispositivo video entra in gioco in modo più esplicito, pur senza mai assumere una mera funzione illustrativa o decorativa. In questo frangente, Orsini sembra dialogare non tanto con un interlocutore concreto quanto con una traccia, un’eco, e il suo dire si fa ancora più rarefatto, come se ogni parola dovesse attraversare uno spazio ulteriore prima di giungere allo spettatore, mentre Francucci e Ferrero si muovono ai margini, quasi a custodire, con la loro presenza discreta, la fragile consistenza dell’istante.
Oppure la scena – tra le più riuscite per equilibrio e tensione interna – in cui i tre interpreti condividono lo spazio in modo più diretto, dando luogo a una sorta di triangolazione che non si traduce mai in un dialogo tradizionale, ma che si costruisce attraverso sguardi, pause, minime differenze di posizione; qui la regia di Popolizio mostra con particolare evidenza la sua capacità di lavorare sulla relazione, facendo sì che il senso emerga non da ciò che viene detto esplicitamente, ma da ciò che resta sospeso, implicito, e che proprio per questo acquista un peso specifico maggiore. Ricorderemo ancora la sequenza in cui l’elemento scenografico – pur nella sua essenzialità – viene utilizzato in modo più dinamico, trasformando lo spazio in una sorta di paesaggio interiore, in cui ogni spostamento acquista un valore simbolico senza mai diventare esplicito; Orsini attraversa la scena con una lentezza che non è mai inerzia ma piuttosto concentrazione, come se ogni passo fosse il risultato di una decisione ponderata, lasciando che si percepisca con chiarezza, da quel muto incedere, il tema della soglia, del passaggio, che costituisce uno dei motivi ricorrenti dello spettacolo.
E poi c’è, naturalmente, la scena conclusiva, che non si presenta come un vero e proprio climax, ma piuttosto come ulteriore rarefazione, progressivo svuotamento che lascia emergere, in modo quasi paradossale, una ancor maggiore densità emotiva; e allora ecco la parola ancora più scarna, le pause lunghe lunghe, il silenzio di consistenza quasi tangibile, mentre le luci vanno lentamente sfumando al nero, senza tuttavia mai spegnersi del tutto: perché ciò a cui abbiamo assistito non si chiude realmente, continua invece a vibrare oltre il tempo della rappresentazione.
In questo spazio sospeso, Orsini sembra sul serio sostare in una condizione di equilibrio precario, prima del temporale appunto, e noi veniamo chiamati a condividere questa attesa, senza sapere se e quando il temporale arriverà, ma avvertendone chiaramente la possibilità, la necessità quasi, come tutto fosse già (in)scritto nella natura stessa di ciò che è stato evocato, luogo di interrogazione e di possibilità, senza risposte definitive ma aprendo piuttosto varchi, suggerendo direzioni, invitando a proseguire, fuori dalla sala, quel silenzioso dialogo che è forse la forma più autentica e duratura dell’esperienza teatrale. Come della vita.
