Nascono entrambe ai margini di una frattura epocale – quella della Prima guerra mondiale –, Histoire du soldat di Igor Stravinsky e El amor brujo di Manuel de Falla, tra loro collegate dal sottile, fragile fil rouge costituito da un comune linguaggio ideale che le rende capaci, dopo più di cent’anni, di parlare con voce sorprendentemente coerente al nostro presente, come se la distanza storica non avesse fatto altro che distillare, anziché attenuare, la loro carica simbolica, l’essenzialità drammatica, la comune vocazione a un teatro che non è più rappresentazione del reale, ma trasfigurazione, o forse, più radicalmente, sua messa a nudo.
Che questo incontro invitante e insieme sorprendente nella sua raccolta eterogeneità avvenga oggi qui a Napoli, al nostro bel San Carlo, sotto la guida musicale di Gustavo Dudamel e, soprattutto, sotto la concezione artistica di Marina Abramović, affiancata dal lavoro visivo di Nabil Elderkin e dalle luci di Pasquale Mari, non è dunque un semplice episodio di stagione, ma si configura come un vero e proprio esperimento di ridefinizione del teatro musicale: un tentativo di interrogare due partiture del primo Novecento non tanto per ciò che raccontano, quanto per ciò che ancora possono evocare, risvegliare, ferire.
È in questa tensione – tra fedeltà e tradimento, tra memoria e reinvenzione – che si colloca uno spettacolo che ambisce farsi esperienza, più che narrazione, rito più che rappresentazione, e che trova nella presenza di interpreti diversi e complementari come Valentino Mannias, Pasión Vega e Sara Maurizi un ulteriore livello di complessità, quasi a incarnare, in corpi distinti, le molteplici possibilità del sentire scenico contemporaneo. E se dovessimo individuare, per ben comprendere la portata dell’operazione, cosa accomuni, per così dire, dal di dentro, due partiture apparentemente così distanti tra loro, occorre tornare probabilmente alla loro sofferta genesi, che le segnò per sempre: perché la condizione di crisi, di precarietà, d’incertezza di quel tempo – del resto per tanti versi simile al nostro – finì per determinarne non solo le dimensioni pratiche, ma anche l’estetica profonda.
Così Histoire du soldat, composta nel 1918 su testo di Charles-Ferdinand Ramuz, nasce in un contesto di esilio e ristrettezza economica, che costringe Stravinsky a rinunciare alla grande orchestra e a concepire uno spettacolo agile, itinerante, destinato a piccoli spazi e a un pubblico non necessariamente borghese, ma che proprio in questa limitazione trova la sua forza: l’organico ridotto, l’alternanza tra parola, musica e gesto, la struttura frammentaria, quasi episodica, fanno di quest’opera uno straordinario laboratorio, in cui si intrecciano suggestioni popolari e raffinatezze colte, anticipando quella poetica del montaggio e della discontinuità che sarà centrale nel teatro del Novecento.
Non meno complessa, sebbene diversamente orientata, la genesi di El amor brujo, composto da de Falla nel 1915 per la ballerina Pastora Imperio, e successivamente rielaborato in più versioni: qui il punto di partenza è il mondo gitano andaluso, filtrato attraverso una sensibilità che, pur attingendo al folklore, lo trasfigura in una dimensione quasi astratta, dove il canto, la danza e l’orchestra si fondono in un linguaggio di grande densità espressiva, capace di evocare atmosfere notturne, ossessive, percorse da una tensione che è insieme sensuale e rituale. Si comprende bene, allora, come ciò che accomuna le due opere, al di là delle ovvie differenze stilistiche, sia una duplice tensione: da un lato verso la riduzione, l’essenzialità, la sottrazione; dall’altro verso una forma di teatro totale, in cui i confini tra le arti si fanno porosi, instabili, aperti a contaminazioni.
Non è un caso che entrambe siano state spesso lette come anticipazioni di forme successive: il teatro epico, il teatro danza, la performance art. Ed è proprio in questa linea di continuità e discontinuità che si inserisce l’intervento di Abramović, che sembra riconoscere in queste opere non tanto dei testi da mettere in scena, quanto delle matrici archetipiche da cui far scaturire nuove configurazioni del senso.
Crea, Marina Abramović, allora, uno spazio scenico particolare, identico per entrambe le partiture, pur se, come vedremo, orientato a esiti differenti: dilatata la scena in senso longitudinale – come sempre in un concerto sinfonico le assi del palcoscenico arrivano a coprire interamente il golfo mistico – sul fondo viene a porsi, fino a un’altezza di circa un metro e mezzo, una passerella praticabile, di tonalità più scura rispetto al fondale vero e proprio, interamente destinato alle proiezioni. Ne risulta, per una sorta di studiato trompe-l’œil, una configurazione ambigua e insieme estremamente efficace: ciò che visivamente si offre allo spettatore è qualcosa che somiglia a una drammatizzazione teatrale compiuta, mentre, nella sostanza, resta la dimensione di un concerto sinfonico, sia pure intimamente trasfigurato.
La pedana e il fondale simulano il palcoscenico, mentre al di sotto – in realtà direttamente sul piano scenico – si colloca l’orchestra, come sospesa in una zona intermedia tra visibile e invisibile, tra azione e accompagnamento. All’interno di questo dispositivo, Histoire du soldat trova una sua prima, coerente declinazione: protagonista è, oltre alla piccola ensemble di sette strumentisti, la voce umana di Valentino Mannias che non si limita alla semplice restituzione del testo di Ramuz, ma lo assume, lo interpreta, lo articola dando corpo e vita ai diversi personaggi – il Lettore, il Soldato, il Diavolo – attraverso variazioni di timbro, di postura, di disposizione nello spazio. Le sue azioni vengono riprese in tempo reale da una telecamera e proiettate sul fondale: espediente ormai frequente, ma qui sottratto a ogni funzione meramente amplificativa o decorativa.
Non si tratta di ingrandire il gesto, bensì di traslarlo, di sottoporlo a una sorta di seconda lettura, più fredda, quasi impersonale, in cui l’immagine diventa segno, e il segno si organizza in una vera e propria sintassi visiva, una rete di rimandi che richiama, non senza pertinenza, quella semiotica del reale che Pasolini individuava nel cinema, e nel cinema di poesia. Su questo stesso piano si innesta il lavoro video di Nabil Elderkin, che accompagna i numeri musicali con una sequenza di immagini rarefatte: il soldato, il diavolo, la principessa, il violino, la carrozza, restituiti sotto forma di silhouettes mobili su fondi diafani dal grigio al seppia, in un gioco di sovrapposizioni e trasparenze che evita ogni naturalismo per approdare a una dimensione sospesa, quasi onirica.
È un universo che conserva ancora – pur nell’estrema, intima mutazione – qualcosa della fiaba, ma scevra ormai d’ogni ingenuità, trasmutata in allegoria, visione mentale, fantasticheria allucinata fino all’apparizione fugace – forse solo suggerita, forse solo sognata – del volto stesso di Abramović, piegato in una smorfia di dolore, riportando lo sguardo nostro all’archetipo della carne, all’idea di corpo. In questo contesto, allora, il meccanismo faustiano viene progressivamente svuotato e ribaltato: non più questione di cosa chiedere al diavolo, ma, invece, consapevolezza della necessità di non entrare nel patto. Ne deriva una trasformazione profonda dell’opera, che, in tal modo, da parabola sull’errore si fa monito, meditazione sul limite, sulla tentazione, sull’impossibilità di negoziare con ciò che, per sua natura, eccede e distrugge. Il soldato – Giuseppe, Peppe, reduce da una guerra che potrebbe essere qualunque guerra – diventa così figura universale, specchio di una condizione condivisa: burattino, ormai, manovrato dagli artigli del Diavolo o del proprio demone.
Solo apparentemente diverso è il paesaggio evocato in El amor brujo, dove il dispositivo visivo si riorganizza attorno a una nuova polarità: nel video un uomo corre, incessantemente, in una pianura luminosa, il sole alto sull’orizzonte, il corpo teso in uno sforzo che appare insieme fisico e interiore, mentre sulla passerella, dunque nello spazio del qui e ora, una figura femminile avanza lentissima, quasi impercettibile nel suo procedere. Mentre l’uomo percorre fitte foreste d’alberi secolari, vette innevate, immergendosi nella fitta nebbia di nuvole cariche di tempesta, il volto che ricorda – o forse è illusione – quello del suo Autore, il corpo di Sara Maurizi non rappresenta, ma manifesta: è presenza che si fa processo, energia trattenuta, tensione che si dilata nel tempo, e che proprio per questa sua qualità essenziale riesce, in alcuni momenti, a catturare lo sguardo con una forza quasi ipnotica.
È in questo dialogo tra il corpo vivo e l’immagine fantasmatica e virtuale che si inserisce la voce di Pasión Vega, limpida e insieme densa, capace di attraversare la scrittura di de Falla con un’intensità che non cede mai all’enfasi, ma si costruisce per accumulo di sfumature, per gradazioni di colore, restituendo a Candela tutta la sua ambiguità, il suo esitare tra desiderio e ossessione, tra presenza e memoria.
Si torna per l’occasione, stasera, alla versione originale del 1915, la gitanerìa scritta per Pastora Imperio, in cui il canto ha più spazio, rispetto alla versione dell’anno dopo, dove meno viene concesso alla voce umana, ormai cristallizzata nel registro di mezzosoprano: in tal modo la sua figura – e il canto che esprime – diventa autentico centro di gravità, punto di ancoraggio in un contesto che, per sua natura, tenderebbe altrimenti alla dispersione. Se il patto è il nucleo simbolico della prima parte, qui è il rito – e in particolare il fuoco – a strutturare il discorso, non tanto nella sua manifestazione più celebre, la Danza ritual del fuego, quanto piuttosto nella più insinuante Canción del fuego fatuo – riproposta anche come unico bis della serata – dove la musica sembra avvolgersi su sé stessa, generando un movimento circolare che trova un preciso riscontro nella costruzione scenica, quasi a tradurre visivamente l’idea di un’ossessione che ritorna, che non si lascia esaurire. Finché il fuoco, l’incendio – come la guerra, come la morte – non avrà tutto bruciato e distrutto.
In tutto ciò, le luci di Pasquale Mari svolgono un ruolo decisivo, non tanto nel definire spazi quanto nell’articolarli, nel modulare la sempre mutabile soglia tra visibile e invisibile, accompagnando con estrema finezza il passaggio tra i diversi piani della scena, senza mai imporre un’estetica, ma lasciando emergere, di volta in volta, la qualità specifica delle immagini.
Su questo complesso dispositivo domina, con esemplare coerenza e chiarezza, la musica: la direzione di Gustavo Dudamel si rivela non solo saldissima sul piano tecnico, ma profondamente consapevole delle implicazioni drammaturgiche dell’intero progetto. In Histoire du soldat il direttore venezuelano sembra quasi scolpire il suono, isolando le cellule ritmiche, mettendo in rilievo le fratture, i contrasti, senza mai cercare una continuità che la partitura non prevede: il risultato è una lettura asciutta, nervosa, in cui ogni intervento strumentale acquista una precisa funzione narrativa, dialogando idealmente con la parola e con l’immagine.
Ma è forse in El amor brujo che emerge con maggiore evidenza la sua capacità di costruire un discorso unitario senza appiattire le differenze: qui Dudamel lavora sulle dinamiche con finezza estrema, evitando tanto l’effetto folklorico quanto quello puramente sinfonico, e restituendo invece alla musica di de Falla quella dimensione sospesa, ambigua, in cui il ritmo non è mai semplice pulsazione, ma energia che si accumula, si trattiene, si libera. L’orchestra del San Carlo risponde con prontezza, seguendo il gesto ampio ma sempre controllato del direttore, capace di ottenere trasparenze quasi cameristiche e, subito dopo, esplosioni di suono mai gratuite, sempre funzionali a un disegno più ampio.
Ciò che colpisce, in definitiva, è la capacità di Dudamel di inserirsi in un contesto così fortemente connotato sul piano visivo senza mai subirlo, ma anzi dialogando con esso, offrendo alla scena un fondamento sonoro solido e insieme mobile, capace di sostenere, senza sovrastarle, le molteplici suggestioni che la attraversano. Non una direzione che accompagna, dunque, ma una presenza che partecipa, che costruisce, insieme agli altri elementi, quella complessa architettura percettiva che costituisce il vero cuore di questo prezioso spettacolo.
