Se mai potessi ipotizzare un’appropriata definizione della parola normalità – oltre la derivazione, pura ma pigra, dalle scienze statistiche che l’apparentano al più evidente conformismo –, qualsivoglia congettura cadrebbe, tuttavia, nel pur cauto accostarmi ad Anna Cappelli, da ieri qui al Teatro Nuovo di Napoli, testo tra i più disturbanti e tuttavia più limpidi – nella sua disarmante innocenza – del secondo Novecento teatrale italiano: a quarant’anni tondi tondi dalla sua scrittura/composizione, continua a restituirci intatta la sua capacità di inquietare, non tanto per ciò che racconta — un delitto, una solitudine, una deriva — quanto per il modo in cui s’ingegna a farlo, insinuandosi con pazienza e lavorìo dentro le pieghe di un lessico riconoscibile, quotidiano, apparentemente innocuo – lo diremmo senz’altro domestico, addirittura – fino a trasformarlo nel veicolo stesso di una catastrofe interiore che non ha bisogno di esplodere per essere percepita nella sua incresciosa irrimediabilità.
Scritta nel 1986, appena appena prima della morte prematura di Annibale Ruccello, suo giovane Autore, Anna Cappelli rappresenta, all’estremo limite temporale – e non solo – di una produzione già densissima e sorprendentemente matura, una sorta di punto di condensazione, quasi un precipitato ultimo di una ricerca che aveva già trovato espressioni memorabili in altri lavori, ma che qui sembra ridursi all’osso, spogliata com’è d’ogni ridondanza, di qualsivoglia inutilità, per affidarsi interamente alla voce di una sola figura: un monologo che è insieme racconto, confessione, simulazione dialogica e lenta, progressiva, inesorabile smagliatura del reale.
E, dunque, temporalmente – e non solo – inscritto pienamente nella traiettoria di una drammaturgia che, tra gli anni Settanta e Ottanta, aveva trovato a Napoli — ma anche altrove — terreno fertile per osservare, analizzare, interrogare le trasformazioni sociali e linguistiche del paese, tra eredità forti e spinte innovative, muovendo tra il lascito di un teatro ancora profondamente radicato nella tradizione e l’urgenza di raccontare forme nuove di alienazione che intanto nascevano e si diffondevano. E tuttavia, volessimo metterci a cercare una genealogia più ampia, meno immediatamente e banalmente circoscritta, Anna Cappelli potrebbe rivelarci insospette appartenenze e suggestioni singolari, appena azzardassimo leggerla anche come moderna variante di un tema antico e insistito: mutazione, amara e scostante, della voce sola che va costruendo il proprio mondo nel mentre lo racconta, e insieme lo distrugge, in costante tensione tra ciò che dice e afferma e ciò che sfugge e nega, tra controllo apparente del discorso e sua inevitabile deriva.
Non è difficile, allora, riconoscere in filigrana alcune ascendenze che attraversano tutto il teatro europeo del Novecento: troveremmo allora, a voler bene cercare, la solitudine radicale dei personaggi beckettiani, la violenza latente delle figure strindberghiane, ma anche, più sottilmente, una certa linea dell’italico grottesco che da Pirandello in poi ha interrogato – e forse continua a interpellare – il rapporto tra identità e rappresentazione, tra maschera e verità. Nonostante tali evidenze, ridurre nondimeno Anna Cappelli a un crocevia di influenze sarebbe senz’altro fuorviante, basta leggere per capirlo o, meglio ancora, sedersi in platea: ciò che colpisce nel testo, quando questo è agito, è la sua irriducibile specificità, la spietata – diremmo – e quasi autonoma emersione del tragico direttamente dalla materia grezza e confusa dell’ordinario, senza alcun ricorso ad alcuna epifania straordinaria, situandosi in quella zona grigia della piccola borghesia urbana dalle modeste e limitate aspirazioni, i sogni già mediati da modelli prefabbricati, la lingua infallibile specchio di una interiorità che si costruisce per imitazione, per accumulo di frasi fatte, di clichés sentimentali, di formule sociali.
Perché Anna, in fondo, non è che questo: una donna che parla come si deve parlare, che pensa come ha imparato a pensare, che desidera ciò che le è stato insegnato a desiderare, come l’Adriana insonne del Notturno o l’Ida del Weekend: è proprio in questa adesione quasi perfetta ai codici della normalità che la sua tragedia risiede, e quando il sistema di senso che la sostiene viene meno — quando l’uomo che avrebbe dovuto garantirle una stabilità affettiva e sociale (il Michele o il Narciso di turno, stavolta si chiama Tonino) decide di sottrarsi — non resta che una voragine che il linguaggio tenta disperatamente di colmare, fino a deformarsi, ripetersi, tradirsi.
È su questa materia già di per sé incandescente che interviene la regia di Claudio Tolcachir, talentuoso regista argentino, scegliendo fin da subito di non inseguire una restituzione naturalistica del testo, ma di collocarlo in uno spazio che potremmo definire mentale, o forse meglio postumo, come se ciò che vediamo fosse già accaduto e venisse ora rivissuto in una dimensione sospesa, in cui il tempo non scorre secondo una linearità riconoscibile ma si avvolge su se stesso, tornando continuamente sugli stessi punti, sugli stessi nodi irrisolti. La scena, concepita da Cosimo Ferrigolo come un paesaggio di resti domestici, sembra alludere a una casa che non esiste più se non come memoria disgregata: gli oggetti — un frigorifero, una poltrona, una lavatrice, una cyclette — non sono disposti secondo una logica funzionale, ma appaiono sparsi, quasi abbandonati, tornati alla terra e su questa quasi galleggiare, come relitti di una quotidianità che ha perso ogni coerenza.
Non c’è, in questo spazio, alcuna volontà di ricostruzione realistica; al contrario, ciò che emerge è una sorta di archeologia dell’abitare, in cui ogni elemento conserva una traccia del suo uso originario ma ne è al tempo stesso distanziato, reso opaco, caricato di un significato che eccede la sua funzione. Particolarmente efficace, in questo senso, è la presenza del frigorifero, che non viene mai esibito come oggetto spettacolare, ma resta lì, silenzioso e anzi abbattuto sul dorso come l’insetto osceno di Kafka, centro di gravità attorno a cui si organizza l’intero spazio scenico. La regia evita accuratamente qualsiasi sottolineatura eccessiva, lasciando che sia la relazione dell’attrice con questo oggetto a costruire progressivamente il suo valore simbolico: gli avvicinamenti esitanti, i gesti trattenuti, le deviazioni improvvise creano una tensione sotterranea che accompagna lo spettatore ben prima che la verità del racconto emerga con chiarezza.
Anche il lavoro sulle luci di Fabio Bozzetta contribuisce in modo decisivo a definire questa dimensione sospesa, evitando effetti troppo marcati e preferendo una modulazione che segue il respiro del monologo, i suoi pieni e i suoi vuoti, le sue accelerazioni e i suoi rallentamenti. Non ci sono veri e propri “tagli” drammatici, ma piuttosto una continua variazione di intensità che accompagna la deriva del discorso, quasi a suggerire che la luce stessa sia parte integrante della coscienza di Anna, un prolungamento della sua percezione.
Se c’è, tuttavia, un elemento che potrebbe essere percepito come limite, è forse proprio questa scelta di rarefazione, che rischia a tratti di appiattire alcune asperità del testo, di smussare quella componente più violentemente grottesca che pure è presente nella scrittura. In alcuni momenti si ha l’impressione che la regia privilegi una lettura più elegiaca, più raccolta, laddove forse sarebbe stato interessante lasciare emergere con maggiore evidenza le fratture, le dissonanze, le zone di attrito: la drammaturgia di Ruccello si basa proprio sull’agghiacciante contrasto tra la fin troppo rassicurante ordinarietà del kitch e interdetta irruzione della violenza.
E tuttavia è nella prova attoriale che lo spettacolo trova il suo baricentro più solido e, al tempo stesso, più mobile: il lavoro di Valentina Picello – che conquista, anche per questa sua Anna goffa e tenera, ironica e disperata, il Premio UBU 2025 – si costruisce proprio su un equilibrio precario quanto non mai, di continuo in bilico instabile tra controllo e cedimento, coincidendo in ogni momento l’adesione al testo con la sua messa in crisi. La sua Anna non è mai caricata, eccessiva, sopra le righe; al contrario, ciò che colpisce è la precisione con cui riesce a restituire la banalità del linguaggio senza mai tuttavia renderla piatta, lasciando affiorare, appena appena sotto la superficie apparentemente neutra, una serie di impercettibili fratture che progressivamente incrinano la coerenza del discorso.
La gestione del ritmo è, in questo senso, uno degli aspetti più interessanti della sua interpretazione: le accelerazioni improvvise, quasi febbrili, si alternano a pause inattese, a trasalite sospensioni che nulla hanno di compiaciuto o di manierato ma che sembrano invece nascere e progredire a partire da una reale difficoltà del pensiero, da un improvvido inciampo della parola che cerca di tenere insieme, con disperato affanno, ciò che si sta disgregando ineluttabile. Così, nemmeno per un momento hai mai l’impressione di un monologo recitato, ma piuttosto di un discorso che si va costruendo sotto lo sguardo tuo, con tutte le sue esitazioni, le sue ridondanze, le sue contraddizioni.
Anche il lavoro corporeo si muove in questa direzione, evitando con cura qualsiasi soluzione illustrativa, puntando invece su una serie di gesti minimi, spesso appena accennati, che tuttavia risultano carichi di significato proprio perché del tutto privi di qualunque enfasi: ci sono momenti in cui il corpo sembra anticipare la parola, tradirla, contraddirla, creando un cortocircuito che rende ancora più evidente la distanza tra ciò che Anna dice e ciò che, suo malgrado, lentamente emerge.
E così, quando lo spettacolo si avvia alla sua conclusione, non c’è alcun bisogno di effetti eclatanti, di colpi di scena sottolineati: tutto è già accaduto, tutto è già stato detto, ciò che resta è una sorta di eco, una vibrazione che continua a risuonare anche dopo che la scena si è svuotata. È forse questa la qualità più preziosa di questo allestimento: la sua capacità di non chiudere, di non offrire una soluzione, ma di lasciare aperta una domanda che riguarda non solo il destino di Anna, ma la nostra stessa idea di normalità, la nostra fiducia nei linguaggi che usiamo per raccontarci.
In un tempo in cui il teatro si coglie sempre più spesso incerto tra iperbole e semplificazione, questo allestimento sceglie invece la via più difficile, quella che contempla ascolto paziente, costruzione sotterranea, complessità che non si impone ma si rivela lentamente, chiedendo allo spettatore non tanto di capire, quanto di fermarsi, di abitare per un tempo condiviso quella zona incerta in cui il familiare si fa improvvisamente estraneo, e l’ordinario rivela, senza bisogno di gridare, la sua più profonda vertigine.
