Il salto di una rana si può misurare.
Quello di un essere umano sull’orlo dell’abisso, no.
Carrozzeria Orfeo, con Misurare il salto delle rane, visto al Teatro Due di Parma, parte da un gesto minimo e lo spalanca in un precipizio: la misura impossibile della vita quando smette di avanzare e comincia a sostare sul margine. È la distanza tra ciò che eravamo e ciò che non riusciamo più a diventare a modellare le tre figure dello spettacolo; una distanza che non chiede risposte, ma il coraggio brutale di restare proprio dove fa male.
Quando le luci si accendono (soffuse, calde, come se avessero pudore) Iris è già lì, seduta sulla panchina. Registra la propria voce su un mangianastri portatile, in un silenzio che non è assenza ma respiro: il respiro di un mondo che non esiste più, in cui le parole non cancellavano il silenzio, lo traducevano. È il 1995, un anno che si percepisce come distanza e promessa, sospeso tra l’ingenua lentezza dell’analogico e una società sul punto di mutare per sempre. Iris si registra per capirsi, per trattenere ciò che le sfugge, mentre davanti a lei il lago, “immenso e nero”, sembra pronto a inghiottire ogni cosa.
Le parole sono solo quella parte di silenzio che può essere espressa.
Solo più tardi scopriremo che Iris è lì per una bottiglia approdata per caso, o per destino, dall’altra sponda del lago. Dentro, l’ultimo messaggio di una ragazza morta vent’anni prima. E quella panchina, che ora sembra solo un punto d’arrivo, diventerà una tomba non dichiarata: il margine di una storia che non si è mai chiusa.
Carrozzeria Orfeo spezza però subito la malinconia con lame di ironia: la dolcezza è incrinata, l’emozione tagliata di netto dall’umorismo più acido. È un mondo che consola e ferisce nello stesso battito, dove non c’è ancora un “quindi” perché la vita, qui, comincia dal non detto.
La scenografia, firmata da Enzo Mologni e costruita con una precisione quasi cinematografica, non ospita la storia: la condiziona. La casa centrale non è un rifugio, ma un organismo chiuso; il capanno laterale è uno spazio sospeso, un luogo che conserva ciò che non trova posto altrove; la panchina è una soglia verso il vuoto. In questo triangolo realistico di immobilità, la regia di Gabriele Di Luca e Massimiliano Setti colloca tre figure femminili sull’orlo: tre donne a un passo dal dirupo, fisico ed esistenziale.
Forse è inutile perdere tempo a cercare di risolvere l’enigma che noi siamo, poiché noi non siamo altro che quell’enigma.
Su questa mappa emotiva, le tre interpreti incidono fenditure nette.
Elsa Bossi costruisce una Lori che porta in scena un dolore fatto forma: un corpo trattenuto, attraversato da una domanda che la accompagna come un’ombra: “mia figlia mi odiava?”. Ogni gesto sembra un tentativo di sfuggire alla risposta.
Marina Occhionero dà vita a un’Iris che non acceca: rischiara. È delicata ma inquieta, coraggiosa, una presenza che tenta l’ascolto, il contatto, la possibilità. Il suo monologo iniziale sulla panchina, con silenzi calibrati e un’intensità fragile, cattura da subito e accompagna lo spettatore dentro un luogo rimasto inchiodato nel tempo.
E poi c’è Chiara Stoppa, che sposta il baricentro emotivo della scena: costruisce una Betti imprevedibile, fragile e violenta insieme. Una performance fuori registro, in cui la comicità non addolcisce ma rivela. La sua aggressività, le esplosioni improvvise non sfiorano mai la macchietta: sono la lingua di chi reagisce prima di capire. Betti non è il personaggio “buffo”: è il personaggio tragico che si difende ridendo. Froggy, la rana che allena ossessivamente per una gara di salto, diventa la sua unica idea di futuro. Una speranza minima, stralunata, che Stoppa restituisce con una verità disarmante.
Tre donne, dunque, ma soprattutto tre presenze che condividono una qualità comune: un realismo emotivo che non compiace, non addolcisce e non consola. Insieme compongono un coro spezzato, un triangolo di fragilità che cerca risonanza, più che armonia.
La regia di Carrozzeria Orfeo lavora, come sempre, in una zona di confine: tra comicità e precipizio, tra realismo e sospensione, tra parola e silenzio. Ma in Misurare il salto delle rane questa cifra si fa più precisa, più chirurgica. I silenzi non sono pause: sono crepe, luoghi in cui il non detto affiora e lo spettatore è costretto a respirare più lentamente, come se il lago fosse davvero lì, davanti a lui. La scena è diretta con una precisione quasi filmica: luci soffuse, quiete pericolosa, un’immobilità che precede ogni rivelazione.
Il ritmo è costruito per sottrazione. Nulla è mai gridato, nemmeno quando Betti esplode; nulla è mai compiaciuto, nemmeno quando l’ironia affiora con la sua crudeltà irresistibile. E ciò che colpisce è la capacità di far convivere tre piani, tragedia, ironia, intimità, senza mai farli collidere.
I tappeti sonori di Massimiliano Setti avvolgono la scena come un respiro lento, malinconico, mai cupo. L’ironia affiora come una lama: incide, invece di alleggerire. La radio che diffonde Black or White, la richiesta struggente di Little Girl Blue, il finale sulle note di Baby Can I Hold You: frammenti di una memoria collettiva che non servono a commuovere, ma a ricordare un tempo in cui le emozioni avevano un suono, una fisicità, un peso.
La drammaturgia di Gabriele Di Luca compie un movimento nuovo, scavando più in profondità del solito. Rimodella la ferocia e lascia filtrare un umorismo nero più poroso. Ne nasce una fiaba crepuscolare, crudele e tenera insieme, come la vita quando smette di proteggerci.
È una scrittura che rallenta, che lascia filtrare una dolcezza ruvida, un pudore raro nella poetica di Carrozzeria Orfeo. Il rischio, reale, è quello di sfiorare il sentimentale; ma il testo lo attraversa e se ne libera grazie a una verità emotiva che non si maschera mai.
Gli anni ’90 non sono nostalgia: sono geologia emotiva. Un mondo pre-digitale, in cui per parlarsi bisognava esserci, non “connettersi”; un tempo in cui le amicizie non erano notifiche, ma presenze. Un registratore, un telefono a rotella (che obbliga a pensare mentre si componeva un numero), un walkie talkie, le Pagine Gialle, la stessa radio: oggetti che non facilitano la comunicazione, la complicano. E proprio per questo la rendono più autentica.
In questo strato di memoria analogica lo spettacolo trova una dolcezza inattesa, una qualità umana che sembra perduta: la possibilità che una relazione, per nascere, abbia bisogno di lentezza e di silenzi. E che una canzone, per toccarci, abbia bisogno di essere ascoltata fino alla fine.
Quando il buio avvolge il palco, non resta la storia: resta il salto. Non quello delle rane, non quello dal dirupo, ma quello minuscolo e immenso che le tre donne compiono senza accorgersene. Un salto che non salva, non redime, non chiude. Ma apre. Sposta. Permette di respirare diversamente. È in questo scarto impercettibile che Misurare il salto delle rane trova la sua potenza più rara: la capacità di toccare l’umano senza sovraesporlo, di evocare una ferita senza trasformarla in spettacolo, di lasciare allo spettatore un’immagine che non si spegne: tre figure sul bordo del lago, ancora lì, ancora in ascolto, ancora sospese.
E pronte, forse, a misurare finalmente il proprio salto.
