Assume talvolta la musica, pur restando fedele alla propria natura d’astratta arte sfuggente, il peso concreto della storia, quasi che ogni nota, ogni pausa, ogni inflessione del fraseggio venga chiamata, improvvisamente, a sostenere non soltanto un discorso estetico ma anche un’idea di città, di condivisa memoria, di appartenenza civile; e il Concerto che il Teatro di San Carlo ha voluto dedicare alla ricostruzione del Teatro Sannazaro, affidandone la guida a Giulio Prandi e costruendovi attorno un programma interamente incentrato sulla grande tradizione musicale napoletana del secondo Settecento, è apparso a chi scrive, sin dall’inizio, come una di quelle occasioni rare nelle quali il significato dell’evento trascende la pur altissima qualità dell’esecuzione per trasformarsi in gesto simbolico, dichiarazione d’amore verso una Città che continua, pur fra milleuno tradimenti e cadute, a riconoscere nella musica non semplice decoro della propria vita culturale ma parte, invece, costitutiva della propria identità più profonda.
E così siamo venuti in Teatro consci di un’aura particolare che, ne siamo convinti, non è soltanto dovuta al valore benefico dell’iniziativa, patrocinata dal Ministero della Cultura e destinata a sostenere la ricostruzione di uno dei luoghi più cari alla memoria teatrale cittadina. Prima dell’inizio del concerto avevano preso la parola il sindaco di Napoli e presidente della Fondazione Teatro di San Carlo Gaetano Manfredi, il sovrintendente Fulvio Macciardi, l’assessore regionale alla Cultura Ninni Cutaia, Lara Sansone e Salvatore Vanorio, custodi della lunga vicenda artistica del Teatro Sannazzaro; interventi brevi ma partecipati, nei quali il richiamo alla necessità di salvaguardare i luoghi storici della cultura napoletana appariva scevro da retorica e sinceramente condiviso.
Soprattutto era chiara la coerenza intellettuale del programma, concepito non come successione episodica di pagine rare e di un capolavoro conclusivo destinato a garantirne il richiamo, ma come un vero e proprio itinerario nella civiltà musicale napoletana ed europea tra la seconda metà del XVIII secolo e l’alba della modernità classica. In questo percorso Nicola Antonio Zingarelli, Niccolò Jommelli e Giovanni Paisiello dialogavano idealmente con Mozart non in posizione periferica, bensì quali protagonisti di quella stessa temperie culturale che fece di Napoli uno dei centri musicali più influenti dell’Europa del tempo.
La presenza di Giulio Prandi sul podio ci è sembrata, da questo punto di vista, quanto mai appropriata: musicista colto, interprete che da anni conduce un prezioso lavoro di riscoperta del repertorio sacro e teatrale settecentesco italiano, Prandi possiede infatti quella qualità oggi rarissima che consiste nel saper unire rigore stilistico e naturalezza del discorso musicale, evitando tanto le rigidità talvolta accademiche di certo filologismo quanto le genericità di una tradizione esecutiva incapace di interrogarsi sulla specificità storica dei linguaggi.
La sua direzione, sempre limpida nel gesto e attentissima agli equilibri interni della compagine orchestrale, tende a costruire il suono dall’interno, attraverso una costante ricerca della trasparenza delle linee, della mobilità ritmica, della chiarezza armonica, senza mai indulgere a effetti esteriori o a forzature retoriche. Coscienti di tutto questo, il Concerto è iniziato e fin dalle prime battute della Sinfonia n. 5 in sol minore di Nicola Antonio Zingarelli è apparso evidente come l’intenzione del direttore fosse quella di sottrarre questi repertori a qualsiasi dimensione antiquaria, restituendoli invece alla loro piena vitalità teatrale ed espressiva.
Figura oggi assai meno frequentata di quanto la sua statura storica meriterebbe, Zingarelli occupò per decenni una posizione centrale nella vita musicale italiana ed europea, non soltanto quale autore operistico di grande fortuna ma anche come maestro influentissimo, capace di trasmettere alle generazioni successive quella cultura del canto e della costruzione melodica che rappresentò uno dei tratti distintivi della scuola napoletana. Questa Sinfonia, in particolare, proposta qui al San Carlo, appartiene a quel repertorio strumentale che il tempo ha ingiustamente relegato ai margini della programmazione, quasi che la grande tradizione napoletana fosse esistita soltanto nella dimensione dell’opera buffa o del melodramma serio, mentre proprio queste pagine dimostrano quanto raffinata e complessa fosse la riflessione orchestrale dei compositori partenopei nella fase di passaggio tra stile galante e classicismo maturo.
Prandi ha affrontato la partitura con gesto sorvegliato ma mai freddo, evidenziando con particolare intelligenza la tensione drammatica sottesa all’impianto tonale in sol minore, che nel Settecento conserva ancora una speciale aura d’inquietudine e severità espressiva: sin dall’attacco si è apprezzata la capacità dell’Orchestra del San Carlo di aderire alla visione del direttore attraverso un suono alleggerito, mobile, privo di ogni ridondanza romanticheggiante.
Particolarmente convincente è risultata la gestione delle dinamiche, costruite come elementi strutturali del discorso musicale, Prandi ha evitato di trasformare la Sinfonia in un esercizio di brillantezza orchestrale, preferendo sottolinearne la nobiltà della linea e la costante oscillazione fra impulso teatrale e misura classica, e anche qualche lieve imprecisione negli attacchi non ha comunque compromesso la qualità complessiva di un’interpretazione capace di restituire alla musica di Zingarelli quella dignità storica che troppo spesso le viene negata. A rendere particolarmente interessante l’esecuzione è stata poi la scelta di tempi mai estremizzati, sempre sostenuti da una pulsazione interna viva ma naturale, che consentiva alle frasi di respirare con ampiezza senza perdere slancio. Ed è questa, in fondo, una delle qualità migliori di Prandi: la capacità di costruire la tensione non attraverso l’enfasi ma mediante il controllo rigoroso dell’articolazione e della continuità narrativa.
E a rendere plasticamente evidente tutto questo, la Periodical Overture in 8 parts n. 14 di Niccolò Jommelli si faceva (ri)scoprire di una sorprendente e quasi disarmante modernità, rivelando quanto profondamente la scuola napoletana avesse saputo dialogare con l’Europa. Jommelli, figura capitale del teatro musicale settecentesco, fu infatti compositore cosmopolita nel senso più pieno del termine: formatosi a Napoli, ma protagonista di una lunga e fortunata esperienza presso la corte di Stoccarda, egli contribuì in maniera decisiva all’evoluzione del melodramma serio e dell’orchestra teatrale, anticipando per molti aspetti quella concezione drammatica della scrittura che avrebbe trovato pieno sviluppo in Gluck e poi nel classicismo viennese. E queste Periodical Overtures, pubblicate a Londra, rappresentano una testimonianza preziosa della diffusione internazionale della sua musica e della crescente attenzione del pubblico europeo verso la produzione strumentale italiana, perché non si tratta di semplici ouvertures funzionali al teatro, bensì di pagine autonome, concepite per un ascolto colto e raffinato, nelle quali la ricerca timbrica, la varietà degli affetti e l’eleganza formale si fondono in modo sorprendentemente moderno.
Prandi, che evidentemente conosce a fondo questo linguaggio, ne ha colto soprattutto la dimensione teatrale, evitando però ogni compiacimento descrittivo, fin dall’attacco, nitido e luminoso, imponendo un clima di elegante tensione, nel quale il gioco dei contrasti dinamici e delle risposte fra le sezioni orchestrali veniva governato con mano sicura: colpiva, nell’interpretazione del direttore, la naturalezza con cui il fraseggio sembrava nascere dal respiro stesso della partitura, senza mai apparire imposto dall’esterno. E ci è sembrata del tutto evidente la partecipazione con cui ha risposto l’Orchestra, in felice equilibrio fra precisione stilistica e libertà espressiva, delineando, con trasparenza quasi cameristica, la tavolozza di colori della scrittura jommelliana.
Ma ciò che più colpiva era il senso del movimento interno che Prandi riusciva a imprimere alla partitura, dato che ogni episodio sembrava nascere organicamente dal precedente, secondo una logica narrativa che evitava qualsiasi frammentarietà; e proprio questa continuità del discorso ci ha consentito di cogliere quanto Jommelli fosse già proiettato verso una concezione sinfonica moderna, nella quale il principio teatrale non coincideva più con la semplice successione di affetti ma tendeva felicemente a trasformarsi in costruzione drammatica unitaria. Nel corso dell’esecuzione emergevano inoltre con chiarezza quelle peculiarità armoniche e orchestrali che resero il compositore napoletano tanto ammirato nelle corti europee, ben sottolineandone il Direttore con finezza le modulazioni improvvise, i chiaroscuri timbrici, le sospensioni armoniche che sembrano talvolta anticipare sensibilità già pienamente preromantiche, senza tuttavia mai forzare la mano interpretativa o cercare effetti estranei allo stile. Il pubblico del San Carlo, inizialmente forse più incuriosito che realmente familiare con queste pagine, appariva progressivamente conquistato dalla qualità della proposta musicale e dalla convinzione con cui direttore e orchestra la sostenevano.
Vi era nella sala quella particolare attenzione silenziosa che accompagna le esecuzioni capaci di trasformare l’ascolto in scoperta. Dopo Zingarelli e Jommelli, la Sinfonia funebre per la morte del pontefice Pio VI di Giovanni Paisiello costituiva il momento emotivamente più intenso dell’intero concerto, quasi un improvviso addensarsi delle ombre all’interno di un programma già segnato da una forte coerenza drammatica. Paisiello continua ancora oggi a essere ricordato soprattutto per la leggerezza teatrale delle opere buffe, e in particolare per quel Barbiere di Siviglia che precedette di qualche decennio il capolavoro rossiniano; ma ridurre la sua figura a quella di elegante autore comico significa ignorare la complessità di un musicista che fu tra i protagonisti assoluti della vita musicale europea tra Sette e Ottocento, capace di attraversare le corti di Napoli, San Pietroburgo e Parigi mantenendo sempre una propria inconfondibile cifra stilistica.
La Sinfonia funebre composta in occasione della morte di Pio VI appartiene a quella produzione celebrativa e commemorativa che nel tardo Settecento assume spesso una forte dimensione politica oltre che religiosa: la morte del pontefice, avvenuta nel 1799 durante la prigionia imposta dai francesi, venne infatti percepita da molti contemporanei come simbolo drammatico della crisi di un intero ordine europeo. Paisiello traduce questa atmosfera in una musica di intensa solennità, nella quale il linguaggio classico sembra continuamente incrinarsi sotto il peso di una malinconia profonda e composta. Non vi è retorica funeraria in senso convenzionale, né ricerca di effetti patetici; ciò che colpisce è piuttosto il senso di dignità austera che attraversa la partitura, come se il dolore dovesse sempre mantenersi entro i limiti di una nobile misura.
Prandi ha compreso perfettamente questo equilibrio delicatissimo, evitando tanto l’enfasi monumentale quanto una lettura eccessivamente introspettiva, traducendolo in un suono orchestrale più scuro, più raccolto, quasi che l’intera compagine fosse chiamata a rimodellare la propria voce per aderire alla diversa natura espressiva della pagina. Straordinaria, in particolare, la cura del fraseggio degli archi gravi, dai quali il direttore otteneva un suono denso ma mai pesante, percorso da una tensione interna continua, rifiutando tuttavia qualsiasi sentimentalismo. La Sinfonia funebre ci è stata così restituita nella sua dimensione autenticamente settecentesca, dove il dolore non si esibisce ma si sublima in equilibrio formale, in controllo della linea, in compostezza espressiva. E tuttavia proprio questa misura rendeva ancor più toccante il progressivo emergere di tensioni armoniche e dinamiche che sembravano annunciare un mondo ormai prossimo a mutare radicalmente.
La scelta di concludere il concerto con la Sinfonia n. 38 in re maggiore K. 504 “Praga” di Wolfgang Amadeus Mozart ci è apparsa, a questo punto, all’interno di questo percorso, non come una concessione al repertorio più noto ma come il naturale approdo di un itinerario storico ed estetico. Dopo aver ascoltato Zingarelli, Jommelli e Paisiello, la “Praga” emergeva infatti al vertice di una civiltà musicale europea alla cui formazione la scuola napoletana aveva contribuito in maniera decisiva: composta nel 1786 e legata al trionfale successo delle Nozze di Figaro nella capitale boema, questa Sinfonia rappresenta uno dei massimi risultati della maturità mozartiana, in cui la scrittura sinfonica raggiunge una complessità drammatica e una ricchezza architettonica straordinarie, fondendo rigore costruttivo e teatralità in un equilibrio perfetto.
Bandendo ogni monumentalismo di tradizione ottocentesca, Prandi non ha cercato tanto la grandiosità esteriore, bensì la chiarezza del disegno, la vitalità ritmica, la trasparenza delle relazioni interne, costruendo la tensione attraverso il respiro armonico piuttosto che mediante il peso sonoro, in cui gli archi, attentissimi alle indicazioni dinamiche, disegnavano linee di grande eleganza, mentre i fiati dialogavano con naturalezza quasi cameristica. Particolarmente riuscita appariva la gestione delle transizioni, sempre fluide e organicamente inserite nel discorso complessivo, evitando qualsiasi frattura fra i diversi episodi tematici, privilegiando invece una concezione narrativa continua, nella quale ogni elemento trovava il proprio senso all’interno dell’architettura globale.
L’Orchestra del San Carlo ha offerto in Mozart una prova di grande maturità stilistica. Gli archi hanno saputo unire morbidezza e precisione, mentre i legni, splendidi per qualità timbrica e intonazione, emergevano come autentici protagonisti del dialogo musicale: leggerezza controllata che sapeva restituire alla partitura tutta la sua mobilità teatrale. Di straordinaria efficacia è risultato inoltre il lavoro sulle dinamiche interne: continua modulazione del suono, incessante variazione di peso e colore rendevano la trama orchestrale incredibilmente viva. In questo senso la sua lettura appariva profondamente coerente con tutto il percorso della serata: anche Mozart veniva restituito non come monumento intoccabile ma come musica viva, teatrale, pulsante.
Il Finale, affrontato con slancio luminoso ma sempre controllato, ha definitivamente confermato la qualità dell’interpretazione: la precisione ritmica dell’orchestra, la nitidezza delle articolazioni, la chiarezza del disegno polifonico contribuivano a creare quella sensazione di naturale inevitabilità che appartiene soltanto alle esecuzioni realmente riuscite.
A tutti i presenti, molti dei quali sicuramente non avvezzi alla frequentazione delle Sale da Concerto, è apparsa tuttavia chiara, alla fine, la coerenza complessiva dell’intera serata: un unico grande discorso sulla civiltà musicale napoletana ed europea del secondo Settecento, discorso nel quale ogni compositore trovava la propria collocazione storica ed estetica. In tal senso il concerto “Per il Sannazaro” ha assunto un significato che andava ben oltre la pur nobile finalità benefica, perché ricostruire un teatro non significa soltanto restaurare un edificio, significa soprattutto preservare e rilanciare una memoria culturale, riaffermare il diritto della Città a riconoscersi nei propri luoghi simbolici, nella propria storia artistica, nella continuità della propria tradizione.
Così, al termine della serata, gli applausi lunghi e sinceri tributati a Giulio Prandi e all’Orchestra del San Carlo non hanno solo celebrato la qualità musicale dell’esecuzione ma riconosciuto e ricordato come non appartenga, la musica, soltanto al passato glorioso custodito negli archivi o nei repertori, ma continui ancora oggi a rappresentare uno strumento di memoria, di identità e persino di rinascita. Napoli, città che più di ogni altra ha saputo fare della musica una lingua naturale del proprio vivere collettivo, lo ha dimostrato ancora una volta lasciando che la bellezza del suono trasmutasse, nota dopo nota, in promessa di ricostruzione e di futuro.
