Al Teatro di San Carlo, qui a Napoli, esiste un modo particolare in cui il tempo musicale sembra sedimentarsi nella memoria collettiva: non è soltanto la stratificazione storica di quasi tre secoli di spettacoli, ma una qualità dell’ascolto che nasce dal rapporto fra spazio, tradizione e aspettativa; ogni concerto sinfonico o cameristico, ogni opera lirica che si avvicenda su questo palcoscenico si inserisce in quella linea invisibile che collega la grande Scuola Napoletana alla sensibilità contemporanea, incrociando, anche in questa platea, quotidianità diverse ma che s’intessono di medesimi disegni, stesse aspettative, eguali concrete ispirazioni.
È in questa prospettiva che si colloca il programma affidato a Fabio Luisi, con la partecipazione pianistica di Alessandro Taverna: un accostamento apparentemente classico — Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven — ma in realtà costruito su una linea estetica precisa, quella che mette in relazione la perfezione formale del classicismo viennese con la sua trasformazione interna, quasi la sua autocoscienza. Non si è trattato, dunque, di un semplice concerto di repertorio: piuttosto di un percorso dentro il cuore del linguaggio musicale europeo – di cui è parte principe la nostra Scuola – dove il pianoforte diventa teatro e la sinfonia riflessione sulla forma.
Nasce, il Concerto K 467, nel 1785, uno degli anni più straordinari della produzione mozartiana: Vienna è in quel momento Capitale imperiale attraversata da un fermento musicale crescente, in cui il concerto per pianoforte diventa non soltanto genere strumentale ma spazio sociale, luogo di incontro fra pubblico borghese e virtuosismo compositivo. Mozart vive quella temperie in una condizione artistica particolarmente intensa: non più enfant prodige itinerante, ma musicista indipendente che organizza accademie, dirige, suona, compone con una rapidità che oggi appare quasi inconcepibile; il pianoforte diventa il centro della sua identità pubblica, e il concerto lo spazio ideale per costruire una nuova forma di teatro senza scena.
Il K 467 appartiene a quella stagione in cui il concerto mozartiano raggiunge una maturità assoluta: non è più dialogo tra solista e orchestra nel senso settecentesco, ma vera drammaturgia sonora; l’orchestra commenta, anticipa, contraddice più che semplicemente accompagnare. La tonalità di do maggiore introduce immediatamente un’idea di luminosità formale: ma Mozart non utilizza mai la tonalità come semplice colore emotivo, bensì come spazio dove esigenze diverse si affrontano e suscitano silenti antitesi, inusitate tensioni; sotto la superficie chiara si sviluppa, allora, una rete armonica ricchissima, dove modulazioni e contrasti dinamici creano una narrativa interna.
Il primo movimento rappresenta uno dei modelli più perfetti della forma-sonata concertante: l’esposizione orchestrale possiede una dimensione quasi sinfonica, con temi già fortemente caratterizzati che l’ingresso del pianoforte trasforma senza interrompere. E qui si percepisce una delle difficoltà principali del concerto: mantenere equilibrio tra monumentalità e fluidità, tenendo conto di un doppio rischio interpretativo, perché se una lettura troppo brillante rischia di banalizzare la struttura, una troppo analitica può far perdere la naturalezza teatrale.
Il secondo movimento, l’Andante, è una delle pagine più celebri di Mozart: ma la sua fama ha spesso generato un equivoco interpretativo, perché la semplicità apparente della melodia ha portato a esecuzioni sentimentalistiche, mentre la scrittura è in realtà costruita su una sottilissima tensione armonica. La vera difficoltà sta nel tempo: non il metronomo, ma la percezione del respiro musicale, ogni frase deve mantenere continuità senza perdere la sospensione. Il finale introduce invece una dimensione giocosa: ma anche qui Mozart lavora sulla trasformazione continua del materiale tematico; ciò che appare leggero è in realtà strutturalmente densissimo. In questo senso il K 467 rappresenta una sintesi del classicismo viennese: equilibrio, ma non staticità; chiarezza, ma non semplicità.
L’approccio interpretativo di Fabio Luisi si è rivelato fin dalle prime battute coerente con una visione architettonica del brano: tempi ben calibrati, dinamiche contenute entro una logica di progressione, attenzione particolare al disegno dei fiati. La scelta di evitare ogni enfasi teatrale ha prodotto un effetto di grande trasparenza: il tessuto orchestrale è risultato, a chi sedeva in platea, perfettamente leggibile in ogni sua stratificazione, con una cura evidente delle articolazioni. Così il suono dell’orchestra è risultato, alla fine, compatto senza esser pesante: gli archi hanno privilegiato un fraseggio morbido, quasi cameristico, mentre i legni emergevano con naturalezza dialogica.
L’ingresso di Alessandro Taverna ha definito immediatamente il carattere dell’interpretazione: un pianismo fondato sul controllo timbrico, su un legato attentissimo, su una dinamica mai aggressiva. Taverna non ha cercato il virtuosismo spettacolare: ha invece costruito un percorso narrativo interno in cui il pianoforte si inseriva a perfezione nell’orchestra come voce complementare. Il primo movimento ha beneficiato di questa impostazione: il dialogo fra solista e direttore appariva basato su un ascolto reciproco continuo; ogni ripresa tematica risultava leggermente trasformata, come se la musica evolvesse organicamente.
L’Andante è stato probabilmente il momento più riuscito dell’esecuzione: Luisi ha scelto un tempo moderatamente sostenuto, evitando qualsiasi dilatazione sentimentale; Taverna ha costruito la linea melodica con un controllo straordinario del peso sonoro. La melodia non veniva suonata, ma lasciata emergere: e proprio questa naturalezza ha restituito al movimento quella dimensione sospesa che costituisce il suo vero segreto. Nel finale, poi, il carattere brillante è stato gestito con eleganza: nessuna accelerazione eccessiva, ma una progressiva costruzione dell’energia. Nel complesso, l’interpretazione ha privilegiato la misura rispetto all’effetto, una scelta coerente con la poetica di Luisi e con il pianismo di Taverna.
Dopo gli applausi insistenti che hanno salutato la conclusione del Concerto di Mozart, e dopo i ripetuti richiami al proscenio rivolti ad Alessandro Taverna, il pianista veneziano ha scelto di concedere al pubblico del Teatro di San Carlo un bis di segno radicalmente diverso rispetto alla misura classica del programma principale: Étincelles, Op. 36 n. 6 di Moritz Moszkowski.
Se il Mozart appena ascoltato aveva costruito una dimensione di equilibrio e trasparenza, questo breve ma scintillante brano tardo-romantico si presenta come il suo perfetto contrappunto: un piccolo gioiello di virtuosismo pianistico, nato nella Parigi di fine Ottocento e concepito per stupire, sedurre, accendere l’immaginazione sonora dell’ascoltatore. Il titolo — Étincelles, “scintille” — descrive con esattezza la natura della scrittura: figurazioni rapidissime, trilli che attraversano la tastiera come riflessi di luce, scale leggere e continui giochi di registri; tutto è costruito per creare una sensazione di leggerezza incandescente, quasi una pioggia luminosa di suoni.
Appartiene, Moszkowski, a quella generazione di compositori-pianisti che hanno trasformato il pianoforte in una macchina poetica di virtuosismo brillante: non il titanismo di Franz Liszt, né l’introspezione armonica di Frédéric Chopin, ma una forma di virtuosismo elegante, scintillante, quasi mondano. Ed è proprio questa qualità che ha reso la scelta di Taverna particolarmente efficace: dopo la compostezza classica del Mozart, il pianista ha potuto liberare una dimensione più estroversa del proprio pianismo.
L’esecuzione è stata rapida, lucidissima, costruita su una precisione digitale notevole: le figurazioni brillavano con chiarezza, senza mai diventare rumorose; il controllo della dinamica ha permesso di mantenere quella leggerezza che costituisce la vera difficoltà del brano, perché questa non è soltanto una pagina di bravura, è un esercizio di equilibrio fra velocità e trasparenza; se il suono si appesantisce, la scintilla si spegne. Taverna ha invece mantenuto il fraseggio leggero, quasi sorridente: il pubblico ha percepito immediatamente il cambio di atmosfera, passando dalla contemplazione mozartiana a una dimensione di brillante divertimento pianistico.
Il risultato è stato un momento breve ma efficace: una piccola esplosione di luce sonora che ha chiuso la prima parte della serata con spirito festoso, prima che il programma riprendesse il suo percorso verso il classicismo riflessivo di Ludwig van Beethoven. Al rientro in sala, dopo l’intervallo, ci attendeva infatti uno dei momenti più particolari del percorso beethoveniano: scritta nel 1812, la Sinfonia n. 8 appare quasi un ritorno al classicismo, così incastonata tra la Sesta e la Nona che sarà, ma si tratta in realtà di un ritorno solo apparente. Si trova, Beethoven, in una fase complessa della propria vita: la sordità ormai avanzata, i rapporti personali difficili, la ricerca musicale sempre più orientata verso strutture profonde.
Eppure proprio in questo periodo nasce una sinfonia luminosa, breve, compatta: una scelta che ha spesso disorientato la critica. Perché l’Ottava non è una sinfonia eroica bensì riflessiva in cui certamente l’Autore guarda alla tradizione, ma lo fa con una buona dose d’ironia nello sguardo. Il primo movimento mostra immediatamente questa intenzione: il materiale tematico è ridotto, ma l’elaborazione è densissima; ogni elemento viene trasformato con una logica quasi laboratoriale. La difficoltà interpretativa consiste nel mantenere l’energia senza trasformarla in peso: la scrittura richiede precisione ritmica assoluta.
Il secondo movimento introduce uno degli aspetti più sorprendenti: il carattere quasi meccanico della figurazione; la struttura ritmica regolare ha fatto pensare a un riferimento al metronomo. Gioca, qui, Beethoven, con la percezione del tempo: l’apparente semplicità nasconde un continuo spostamento degli accenti. Il terzo movimento segna il ritorno del Menuetto: ma è un ritorno trasformato; il carattere aristocratico settecentesco lascia spazio a una robustezza sonora quasi orchestrale. Il finale rappresenta uno dei momenti più originali della sinfonia: una scrittura brillante che però si sviluppa attraverso un accumulo progressivo di tensione.
L’Ottava diventa così una riflessione sulla forma sinfonica: non più espansione monumentale, ma concentrazione. Fabio Luisi ha affrontato la sinfonia con un’impostazione coerente con quanto già emerso nel Mozart: chiarezza, equilibrio, attenzione al dettaglio. Fin dall’attacco del primo movimento è risultata evidente la volontà di evitare qualsiasi retorica titanica: il tempo scelto favoriva la leggibilità delle cellule ritmiche. Gli archi hanno lavorato su articolazioni precise: i fiati emergevano con una qualità timbrica particolarmente curata. La costruzione dinamica appariva progressiva: nessun contrasto eccessivo, ma una logica interna molto controllata.
Il secondo movimento ha rappresentato uno dei momenti più interessanti: Luisi ha evidenziato il carattere ironico della scrittura senza trasformarlo in caricatura. La precisione ritmica dell’orchestra ha permesso di mantenere quella dimensione “meccanica” che costituisce il nucleo del movimento. Nel Menuetto si è percepita una qualità sonora particolarmente solida: il Trio centrale ha mostrato un bel dialogo fra i fiati. Il finale è stato costruito con grande attenzione all’equilibrio: l’energia cresceva gradualmente, senza accelerazioni arbitrarie e Luisi ha evitato qualsiasi effetto spettacolare, la tensione nasceva dalla struttura.
Considerando insieme le due esecuzioni, con certezza ci sentiamo di affermare che, se il programma richiedeva equilibrio, l’esecuzione ha risposto con intelligenza, ciascuno per la parte sua, perché se Luisi ha privilegiato la chiarezza, Taverna la cantabilità, facendo apparire Mozart nella sua dimensione più pura, Beethoven nella sua ironia strutturale, tappe, in fondo e ben pensarci, di uno stesso percorso: il classicismo come spazio di trasformazione. Quando la musica viene restituita nella sua forma essenziale, senza retorica, senza forzature, senza effetti superflui, accade qualcosa di raro: la musica torna a essere ciò che è sempre stata, pensiero che si fa, consapevolmente, suono.
