Se alcune partiture appartengono al repertorio, altre, invece, competono di diritto alla memoria e alla storia: è senza dubbio a questa seconda categoria che appartiene la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi, evento spirituale, teatro dell’anima, interrogazione permanente sulla vita e sulla morte. E ci sono casi, rarissimi, nella vita musicale di un teatro, in cui la programmazione smette di essere semplice successione di titoli e diventa atto simbolico. È accaduto ieri sera qui al Teatro San Carlo di Napoli, con l’esecuzione del Requiem, per l’appunto, proposta come concerto in memoria di Roberto De Simone dall’Orchestra e dal Coro del Teatro di San Carlo: e l’evento ha assunto, sin dalle prime battute, un significato che travalicava l’occasione celebrativa, perché non si è trattato infatti di un omaggio rituale, ma di una vera e propria riflessione musicale sulla memoria, sulla tradizione, sulla coscienza culturale.
Prima dell’inizio del concerto, la Direzione del Teatro di San Carlo ha rivolto un breve saluto al pubblico, ringraziando il mezzosoprano Caterina Piva per aver accettato di sostituire all’ultimo momento l’indisposta Elīna Garanča, e il soprano Pretty Yende per aver confermato la propria presenza nonostante un’indisposizione fisica. Subito dopo, una corista ha letto un comunicato sindacale dei lavoratori del teatro relativo alla questione del rinnovo contrattuale: un intervento breve ma molto sentito e puntuale, accolto con attenzione e rispetto e salutato da un lungo, insistito e sincero applauso, che ha ricordato come il lavoro musicale sia sempre anche realtà concreta di professioni, di diritti, di quotidiana responsabilità culturale.
Sul podio, Nicola Luisotti, interprete verdiano di solida esperienza internazionale – Direttore Musicale al nostro bel San Carlo dal 2012 sino al 2014; proprio allora ebbe modo di dirigere, nel 2013, il Requiem verdiano in una storica edizione, a San Francisco, con le Orchestre e i Cori dei due Teatri – capace di coniugare energia teatrale e rigore architettonico; accanto a lui un quartetto vocale di grande prestigio: il soprano Pretty Yende, il mezzosoprano Caterina Piva – in sostituzione, come detto, dell’indisposta Elīna Garanča – il tenore Pene Pati e il basso John Relyea, fondamentale, come sempre in questa partitura, il contributo del Coro del teatro, preparato da Fabrizio Cassi.
Un’esecuzione intensa, che ha saputo oscillare continuamente tra monumentalità e introspezione, tra fiamma teatrale e meditazione spirituale, rivelando quanto questa pagina resti ancora oggi una delle partiture più complesse e inesauribili della storia della musica. Basti ricordare come, sin dall’inizio, il Requiem venne accusato di essere troppo teatrale dalla critica più conservatrice, che rimproverava Verdi per aver trasformato la liturgia in melodramma. In realtà non ha mai scritto, l’Autore, musica liturgica nel senso tradizionale, non ha mai cercato la trascendenza attraverso il distacco emotivo, ma attraverso l’esperienza umana: è, allora, il suo, un Requiem antidogmatico, in cui il terrore della morte è reale, la speranza non è mai certa, la preghiera nasce dall’angoscia.
In questo senso il Requiem è una delle opere più moderne dell’Ottocento, temporalmente situata tra Aida e Otello, cioè tra due capolavori che segnano il passaggio verso l’ultimo Verdi, sempre più concentrato sull’essenzialità drammatica: una partitura estremamente complessa sotto ogni punto di vista. Il Dies irae funziona come un vero asse strutturale: ritorna più volte durante l’opera, creando un effetto ciclico che anticipa concezioni formali novecentesche. Il coro è chiamato a una versatilità straordinaria, massa apocalittica, sussurro mistico, struttura contrappuntistica: il Sanctus è uno dei passaggi più difficili del repertorio corale ottocentesco, con una scrittura fugata di precisione quasi bachiana. I quattro solisti, poi, devono possedere caratteristiche molto specifiche: resistenza, controllo dinamico, capacità di fraseggio teatrale senza cadere nel melodramma.
La direzione di Nicola Luisotti ha rappresentato il vero asse portante dell’intera esecuzione, non solo per la solidità tecnica del gesto, ma soprattutto per la chiarezza della visione interpretativa: ha affrontato la complessità della pagina scegliendo una linea interpretativa fondata su coerenza architettonica e attenzione alla parola, elementi che da sempre caratterizzano il suo rapporto con il repertorio verdiano. Così, fin dalle prime battute dell’Introitus è emersa una volontà precisa di evitare ogni monumentalismo retorico: il suono è stato costruito progressivamente, quasi scavato nel silenzio, con tempi distesi ma mai statici. Questa scelta ha consentito di creare una tensione interna continua, rendendo il discorso musicale unitario e fluido.
Particolarmente significativa è stata la gestione del Dies irae, vero fulcro drammatico dell’opera, senza cercare l’effetto spettacolare immediato, ma lavorando sulla progressione dinamica, facendo emergere ogni ritorno del tema come una presenza sempre più incombente. Molto raffinato anche il lavoro del direttore sui contrasti timbrici: nei momenti lirici, come l’Offertorio e il Lux aeterna, ha alleggerito la massa orchestrale ottenendo sonorità trasparenti e raccolte, quasi cameristiche, mentre nei grandi blocchi corali ha privilegiato densità e verticalità, senza mai perdere equilibrio. Grande attenzione ai rapporti tra solisti, coro e orchestra, evitando qualsiasi gerarchia teatrale e costruendo piuttosto un dialogo continuo: una lettura, insomma, profondamente coerente, capace di restituire il Requiem come dramma collettivo e non come successione di episodi.
Uno degli elementi più solidi e convincenti dell’intera esecuzione è stato senza dubbio il rendimento dell’Orchestra, chiamata a confrontarsi con una partitura che rappresenta un complesso organismo orchestrale in cui ogni sezione è investita di un ruolo drammatico preciso, spesso determinante. Così, fin dall’Introitus, gli archi hanno rivelato una compattezza sonora particolarmente significativa: il suono, mai eccessivamente vibrato, si è sviluppato su una linea morbida e raccolta, quasi a evocare una dimensione di sospensione spirituale, un clima iniziale di grande concentrazione, nel quale la materia sonora sembrava emergere dal silenzio. Particolarmente efficace il lavoro sugli archi medi e gravi nell’Offertorio, dove il fraseggio si è disteso con naturale continuità, sostenendo il dialogo dei solisti senza mai sovrastarlo: capacità dell’orchestra di trasformarsi da elemento drammatico a struttura cameristica, qualità indispensabile per una corretta lettura del Requiem.
Gli ottoni, decisivi nella costruzione delle sezioni apocalittiche, hanno affrontato con sicurezza il Tuba mirum, mantenendo precisione ritmica e controllo dell’emissione: non certo violenza sonora fine a sé stessa, ma piuttosto presenza incombente, coerente con la visione interpretativa complessiva. Molto ben calibrato anche il rapporto con le percussioni, potenti ma mai debordanti. Notevole, inoltre, la gestione dei pianissimi orchestrali, spesso insidiosi in questa partitura: rarefazioni sonore di grande suggestione senza nulla perdere in tensione interna.
Se l’orchestra ha rappresentato la struttura portante dell’esecuzione, il Coro del Teatro di San Carlo ne ha incarnato la dimensione spirituale e teatrale insieme: nel Requiem il coro non è soltanto, infatti, elemento collettivo: è coscienza, umanità, folla, preghiera, terrore. Proprio questa molteplicità espressiva rende la scrittura corale estremamente complessa, imponendo un controllo tecnico e interpretativo di altissimo livello. L’ottima preparazione di Fabrizio Cassi è apparsa evidente sin dalle prime battute del Requiem æternam, dove il suono corale si è presentato compatto ma non massivo, capace di mantenere trasparenza nelle dinamiche più contenute: la chiarezza della dizione latina, curata con particolare attenzione alle consonanti, ha restituito alla parola quella centralità drammatica che Verdi richiede in modo assoluto. Uno degli aspetti più interessanti della prova corale è stato poi il controllo delle gradazioni dinamiche: nel Dies irae, pagina spesso esposta al rischio di eccessi volumetrici, il coro ha mantenuto una tensione sonora sempre governata, evitando ogni effetto gridato, l’impatto è stato quindi tanto più efficace proprio perché sostenuto da precisione ritmica e compattezza timbrica.
La massa corale ha funzionato come un organismo unico, capace di reagire con immediatezza al gesto del direttore: particolarmente significativa la resa del Sanctus, uno dei momenti tecnicamente più insidiosi dell’intera partitura. La scrittura fugata, costruita su un intreccio continuo delle voci, è risultata nitida e ben articolata, segno di un lavoro accurato sulla precisione degli attacchi e sull’equilibrio tra le sezioni: qui il coro ha mostrato non solo potenza sonora ma anche agilità e controllo stilistico. Molto suggestivo anche il Lacrymosa, dove il suono si è progressivamente ammorbidito fino a raggiungere una dimensione quasi contemplativa: in questa pagina il coro ha saputo trasformarsi da forza drammatica a voce interiore, dimostrando una maturità interpretativa notevole.
L’interpretazione di Pretty Yende ha assunto un valore particolare proprio alla luce dell’indisposizione annunciata prima dell’esecuzione: in una partitura esigente come la Messa da Requiem, che espone il soprano a continui cambi di registro e a passaggi di grande tensione dinamica, la sua prova è apparsa di sicuro artisticamente generosa. E tutto questo tenendo conto anche della scelta – consapevole e stilisticamente molto interessante – di non affrontare il ruolo con un’impostazione apertamente drammatica, ma privilegiando una dimensione lirica, quasi intimistica, più consona certamente alla sua voce. Il soprano sudafricano possiede infatti un timbro naturalmente luminoso e un’emissione estremamente pulita, qualità che nel repertorio operistico si traducono spesso in brillantezza e agilità, ma che nel Requiem verdiano possono diventare strumenti espressivi di particolare raffinatezza. Fin dal Kyrie si è percepita una vocalità attentamente controllata, costruita su un’emissione prudente ma sempre elegante.
Il timbro luminoso è rimasto ben riconoscibile soprattutto nella zona centrale e negli acuti, mentre purtroppo sono emerse palpabili carenze nel registro grave – inevitabile considerando le condizioni fisiche – nei passaggi più scoperti: Yende ha mostrato intelligenza interpretativa proprio nella gestione di queste difficoltà, scegliendo di lavorare sulle mezzevoci e sulla qualità del fraseggio piuttosto che su effetti di forza.
La sostituzione di Elīna Garanča con Caterina Piva ha introdotto nell’equilibrio del quartetto una prospettiva timbrica e interpretativa diversa, ma musicalmente coerente con l’impostazione generale della serata: il mezzosoprano ha affrontato la parte con un approccio fondato sulla misura stilistica e sulla cura del fraseggio, qualità particolarmente efficaci in una partitura che richiede controllo espressivo prima ancora che esibizione vocale. Il timbro di Caterina Piva, compatto e ben centrato nella zona medio-grave, si è rivelato particolarmente adatto a sostenere la scrittura verdiana, che spesso colloca il mezzosoprano in una funzione di raccordo tra le linee vocali e fin dal Liber scriptus è emersa una gestione molto attenta della parola, con accenti scolpiti ma mai marcati in modo artificioso.
La linea vocale è risultata sempre ben sostenuta, con un’emissione naturale che ha permesso alla cantante di inserirsi con equilibrio nel tessuto orchestrale. Nel Recordare, condiviso con il soprano, Piva ha lavorato con sensibilità sulle dinamiche, costruendo un dialogo morbido e raccolto: il fraseggio, curato nei dettagli, ha restituito alla pagina una dimensione intima e contemplativa. Particolarmente riuscita anche la resa del Lacrymosa, dove il colore vocale caldo e uniforme ha contribuito a creare un clima di intensa malinconia. L’interprete ha evitato qualsiasi accentuazione teatrale eccessiva, privilegiando invece una lettura fondata sulla coerenza stilistica e sull’equilibrio sonoro: il risultato è stato un contributo solido e musicalmente consapevole, capace di sostenere l’architettura complessiva del quartetto con eleganza e naturalezza.
La prova di Pene Pati si è distinta soprattutto per qualità musicali e sensibilità stilistica, pur evidenziando alcuni limiti sul piano del volume e della proiezione sonora, emersi in modo particolare nei momenti in cui la scrittura orchestrale verdiana si fa più densa. Il tenore samoano possiede una vocalità naturalmente lirica, dal timbro chiaro e morbido, che privilegia il legato e la continuità della linea piuttosto che l’impatto sonoro immediato, caratteristica che nel Requiem può risultare tanto preziosa quanto insidiosa. Nell’Ingemisco, vero banco di prova della parte, Pati ha offerto un’interpretazione di grande eleganza formale: il fraseggio è apparso accurato, sostenuto da un controllo del fiato che gli ha consentito di costruire arcate melodiche ben rifinite, con mezzevoci particolarmente suggestive.
La scelta interpretativa è stata chiaramente orientata verso una dimensione intima e meditativa, più confessionale che teatrale, in piena coerenza con una lettura complessiva della partitura attenta alle sfumature espressive. Tuttavia, nei passaggi più esposti e nelle zone acute della tessitura si è avvertita una qualche forzatura, soprattutto nelle note più alte, dove l’emissione è risultata meno libera e meno espansa. Anche il volume complessivo, pur sempre ben controllato, non è apparso sempre sufficiente a emergere con naturalezza sopra l’orchestra nei momenti di maggiore densità sonora.
John Relyea ha offerto una prova di grande solidità interpretativa, mettendo in evidenza le qualità fondamentali della sua vocalità: ampiezza del timbro, profondità dei registri gravi e controllo dell’emissione. La parte del basso nel Requiem richiede una presenza sonora capace di evocare dimensioni simboliche e quasi metafisiche, e Relyea ha saputo rispondere a questa esigenza con una lettura misurata ma incisiva. Nel Confutatis la voce ha mostrato un colore scuro e compatto, sostenuto da una proiezione sicura che ha permesso di emergere con naturalezza sull’orchestra senza ricorrere a forzature: non sempre, tuttavia, il fraseggio è risultato sempre chiaro, con particolare attenzione alla scansione del testo.
L’emissione è risultata talvolta, allora, compromessa, perdendo nitidezza nella definizione della parola e nella messa a fuoco del centro vocale: uesta condizione ha limitato in parte l’impatto sonoro della linea, soprattutto nei momenti in cui l’orchestra, guidata da Nicola Luisotti, manteneva una densità timbrica più consistente.
Alla fine, in una serata dedicata a Roberto De Simone, il significato simbolico del Requiem è apparso evidente: perché De Simone ha sempre concepito la musica come stratificazione culturale, come memoria viva e il Requiem verdiano incarna perfettamente questa idea, è musica che nasce dal passato ma parla continuamente al presente. Luisotti ha saputo cogliere questa dimensione evitando ogni effetto celebrativo e l’esecuzione ha mantenuto un persistente tono meditativo, quasi narrativo.
E tuttavia il momento più intenso della serata non è stato un fortissimo orchestrale né un acuto solistico, è stato il silenzio dopo l’ultima nota: il Libera me, costruito su un progressivo rarefarsi del suono, si è spento in un pianissimo sospeso, mentre Luisotti manteneva il gesto immobile. In quel silenzio era contenuto tutto, il dramma verdiano, la memoria di De Simone, la coscienza del tempo: il Requiem, ancora una volta, non si è concluso, ha semplicemente continuato a risuonare dentro chi ascoltava.
