Resiste al tempo, Week-end di Annibale Ruccello, che in questi giorni trova casa a Napoli, al Piccolo Bellini, con una vitalità quasi inquietante, come se la materia stessa di cui è composto – miscela dolceamara di quotidianità minuta, di pulsioni represse, di slittamenti improvvisi verso l’indicibile – fosse destinata a rinnovarsi ogni volta nello sguardo dello spettatore, chiamato non tanto a comprendere quanto a lasciarsi progressivamente coinvolgere in un processo di riconoscimento e, subito dopo, di rifiuto. E non è un caso che proprio questo testo, tra quelli che costituiscono la cosiddetta trilogia del Teatro da camera, si presti con particolare evidenza a una rilettura contemporanea: perché se è vero che esso nasce in un contesto storico e culturale ben preciso, quello dell’Italia degli anni Ottanta, attraversata da trasformazioni sociali e da un’emergente solitudine urbana, è altrettanto vero che la sua struttura profonda – quel meccanismo tra attrazione e repulsione, adesione e trasalimento – parla ancora oggi con una chiarezza persino più crudele.
E questo a settant’anni dalla nascita dell’Autore e a quaranta dalla scomparsa. Perché Ruccello, in fondo, si colloca in una linea che, pur affondando le radici nel naturalismo e in certa drammaturgia borghese novecentesca, se ne distacca per introdurre un elemento perturbante che ha più a che fare con la tradizione del grottesco e con una sensibilità quasi postmoderna, in cui l’identità si frantuma e il reale si rivela per ciò che è: costruzione instabile, continuamente esposta al rischio della dissoluzione. In questo senso, Week-end dialoga idealmente tanto con il teatro della crudeltà quanto con alcune esperienze del teatro italiano coevo, ma mantiene una specificità inconfondibile nella capacità di radicare l’orrore nel quotidiano più riconoscibile, nella lingua parlata, nei gesti ripetuti, nelle stanze abitate da oggetti che non sono mai semplici accessori ma segni, indizi, tracce di una psiche che si rivela per lente stratificazioni e improvvisi strappi.
Perché poi le tematiche che attraversano Week-end sono quelle, perfettamente riconoscibili, dell’universo ruccelliano: la solitudine urbana, la frustrazione sessuale, la crisi dell’identità, la violenza latente nei rapporti umani, ma soprattutto la costruzione sociale del ruolo – in questo caso quello femminile – come gabbia insieme protettiva e distruttiva. Ida è, da questo punto di vista, una figura paradigmatica: insegnante, donna perbene, portatrice di una cultura che vorrebbe elevarla rispetto al contesto di provenienza, ma al tempo stesso irrimediabilmente intrappolata in una condizione di marginalità affettiva e sociale che si traduce in un desiderio deformato, incapace di trovare una forma condivisibile. In lei si incrociano due linee fondamentali della scrittura ruccelliana: da un lato la riflessione sull’identità come costruzione instabile – già centrale in Le cinque rose di Jennifer, dove il travestimento e la performatività del genere diventano strumenti di sopravvivenza e insieme di autodistruzione – dall’altro l’attenzione per la dimensione domestica come luogo dell’orrore, che trova in Notturno di donna con ospiti una delle sue espressioni più compiute.
Week-end, in questo senso, si pone come punto di snodo tra queste due direzioni, fondendole in un unico dispositivo in cui il privato diventa teatro di una crisi che è insieme individuale e collettiva. Il teatro italiano degli anni successivi, soprattutto quello che si muove tra gli anni Novanta e i primi Duemila, deve molto a Ruccello, e a Week-end in particolare, per quanto riguarda la costruzione di uno spazio di scavo psicologico e linguistico, la centralità del corpo e della voce come luoghi di narrazione, e soprattutto la possibilità di coniugare realismo e deformazione senza soluzione di continuità. Autori e interpreti che hanno lavorato sul confine tra identità e rappresentazione, tra quotidiano e perturbante, si muovono, consapevolmente o meno, in un solco che Ruccello ha contribuito a tracciare con decisione.
È su questo terreno, già di per sé instabile, che si innesta la regia di Martino D’Amico, che sembra scegliere consapevolmente di non forzare il testo in direzioni interpretative eccessivamente dichiarate, ma di lavorare piuttosto per sottrazione e per slittamenti percettivi, costruendo uno spazio scenico che, pur mantenendo una riconoscibilità domestica, si offre fin da subito come ambiente mentale, luogo di proiezione più che di mera rappresentazione. Così, guidati sobriamente, in fondo, in questa magmatica materia, è più semplice cogliere, per chi siede in platea, quanto ciò che fino a un attimo prima si disponeva secondo le coordinate, tutto sommato riconoscibili, di una quotidianità segnata da nevrosi, da piccoli tic comportamentali, da un disagio che si lascia perfino sfiorare dall’ironia o da una comicità obliqua e trattenuta, si apra invece d’un tratto, senza più possibilità di ritorno, sull’orlo dell’abisso, lasciando emergere ciò che era già sedimentato, occultato sotto la superficie del dicibile, e che ora invece si impone come verità ulteriore, perturbante, contraddittoria.
La casa di Ida, così come viene restituita dalla matita di Alessandra Solimene, non indulge né in un realismo minuzioso né in un’estetizzazione compiaciuta, ma si colloca in una zona intermedia in cui ogni elemento – dagli arredi alle luci, dai pieni ai vuoti – sembra partecipare a una tensione latente, a un equilibrio precario che può incrinarsi da un momento all’altro. Non un interno degradato o apertamente kitsch, ma un ambiente che conserva tracce di un’ambizione culturale, di un gusto che vorrebbe elevarsi al di sopra della propria condizione, lasciando affiorare, tra le superfici lignee e le aperture verso l’esterno, una tensione irrisolta tra aspirazione e limite.
Anche la finestra, che pure consente un contatto con il fuori, non riesce a tradursi in reale possibilità di evasione, restando piuttosto simbolo di una apertura solo potenziale, mai compiuta. In questo senso, l’uso dello spazio appare coerente con la logica ruccelliana dell’accumulo significativo, anche se talvolta si ha l’impressione che alcune soluzioni visive, pur suggestive, non vengano spinte fino in fondo nelle loro potenzialità simboliche, restando come sospese, accennate più che compiute.
Più incisivo risulta invece il lavoro sul ritmo e sulla drammaturgia interna, dove D’Amico sembra cogliere con precisione quel movimento di progressiva alterazione che costituisce l’ossatura del testo: la prima parte scorre infatti con una misura quasi trattenuta, lasciando emergere le crepe attraverso dettagli minimi, esitazioni, ripetizioni, mentre la seconda si apre a una dimensione più esplicitamente perturbante, senza però cedere alla tentazione di enfatizzare eccessivamente il momento dell’improvvisa mutazione, che resta così tanto più efficace proprio perché non viene sottolineato in modo didascalico. In questa scelta risiede probabilmente uno dei punti di forza dell’allestimento, capace di mantenere una certa ambiguità di fondo, una zona d’ombra in cui lo spettatore è chiamato a orientarsi senza appigli troppo evidenti.
Non mancano, tuttavia, alcune zone di relativa opacità, soprattutto laddove la regia sembra oscillare tra una lettura più psicologica e una più dichiaratamente simbolica, senza sempre riuscire a integrare pienamente le due dimensioni: ne deriva, in alcuni passaggi, una lieve discontinuità percettiva, come se lo spettacolo esitasse tra il voler raccontare una storia e il voler costruire un dispositivo di visione, senza scegliere definitivamente l’una o l’altra strada. È una tensione che, se da un lato può essere letta come elemento di complessità, dall’altro rischia talvolta di indebolire l’impatto complessivo, soprattutto nei momenti in cui il testo richiederebbe una maggiore nettezza di segno.
Al centro di questo equilibrio instabile si colloca il lavoro degli attori, e in particolare quello di Sabrina Scuccimarra, chiamata a sostenere un ruolo che è, per sua natura, un vero e proprio campo minato interpretativo, esposto com’è al rischio costante di scivolare o verso una caratterizzazione eccessiva o, al contrario, verso una neutralità incapace di restituire la stratificazione del personaggio. La sua Ida si costruisce invece per progressivi slittamenti, evitando accuratamente tanto la caricatura quanto l’immedesimazione totale, e scegliendo piuttosto una linea interpretativa fatta di piccole alterazioni, di variazioni minime che, accumulate nel tempo, producono un effetto di crescente inquietudine.
C’è, nel suo modo di conoscere e comprendere la scena, la consapevolezza del ritmo interno del testo che le consente di attraversarne le diverse fasi senza mai segnare troppo nettamente il passaggio dall’una all’altra, lasciando che la trasformazione emerga quasi per necessità interna, più che per volontà dimostrativa. Ma è forse sul piano della lingua che questo allestimento e l’attrice che ne è al centro raggiunge uno dei suoi esiti più alti e più radicali. Non si tratta di un uso mimetico del dialetto o del parlato, ma di una vera e propria drammaturgia linguistica, in cui ogni variazione ha un valore preciso: la lingua “colta” dell’insegnante, che cerca di aderire a un modello normativo, convive con un fondo più oscuro, più viscerale, che emerge nei momenti di maggiore tensione, rivelando la fragilità di quella costruzione. In questo senso, la lingua diventa il luogo privilegiato del disvelamento, lo spazio in cui si manifesta la frattura tra ciò che il personaggio vorrebbe essere e ciò che inevitabilmente è. E ciò avviene significativamente e pienamente nel lungo monologo della favola – che le ripeteva la madre quando lei bambina non aveva voglia di mangiare – della signora cu lu zampone e della scarpa d’oro: diventa, quella lingua e quella espressività, attraverso la carne e il sangue della protagonista, non più solo un elemento di caratterizzazione emotiva, ma autentico e vivo motore dell’azione drammatica, attraverso cui il teatro si fa finalmente esperienza conoscitiva, ben oltre la soglia dopo la quale il senso si incrina e si moltiplica.
Week-end, in questa prospettiva, non è più soltanto un testo da rappresentare, ma un vero e proprio organismo linguistico in cui attore e spettatore sono chiamati a confrontarsi con l’instabilità del reale e con la vertigine di un’identità che continuamente sfugge tra le mani. Accanto alla protagonista, le presenze maschili (il Narciso di Manuel Severino e il Marco di Matteo D’Incoronato)- pur inevitabilmente meno centrali nella struttura del testo – contribuiscono a definire il campo relazionale entro cui il personaggio si muove, anche se non sempre riescono a incidere con la stessa forza, restando talvolta sullo sfondo di una partitura che li utilizza più come funzioni che come veri e propri poli drammatici.
È in questa asimmetria, del resto, che risiede anche una delle caratteristiche del testo ruccelliano, e la regia sembra accoglierla senza tentare di riequilibrarla artificialmente. Resta, alla fine, la sensazione di uno spettacolo che sceglie di confrontarsi con la poetica ruccelliana di Week-end senza scorciatoie, accettandone la natura ambigua e perturbante e restituendola in una forma che, pur con qualche esitazione, riesce a mantenere viva quella tensione tra riconoscimento e rifiuto che costituisce il nucleo più profondo dell’opera. E forse è proprio in questa capacità di non risolvere, di lasciare aperta la ferita, che si misura la riuscita di un allestimento che, senza pretendere di esaurire la complessità del testo, ne rilancia le domande, consegnandole a uno spettatore chiamato, ancora una volta, a fare i conti con ciò che avrebbe preferito non vedere.
