Il programma proposto dall’Orchestra del Teatro di San Carlo, con Donato Renzetti sul podio in sostituzione di Michele Mariotti, appartiene senza dubbio alcuno alla categoria dei Concerti che, piuttosto che sembrar costruiti secondo una logica di repertorio, pur nella semplicità apparente dell’accostamento, finiscono per rivelare un itinerario quasi narrativo, una progressione di stati interiori, un viaggio che si compie nello spazio della memoria europea prima ancora che nella forma musicale: nel passaggio dalla campagna idealizzata e morale della Pastorale beethoveniana alle nebbie storiche e sentimentali della Scozzese di Mendelssohn, non si attraversano, pur nell’ambito dell’astratta metafora musicale, soltanto paesaggi naturali, ma differenti concezioni del Romanticismo, quasi che il classicismo ancora saldo di Beethoven e il lirismo inquieto di Mendelssohn rappresentino, alla fine, stazioni di un medesimo percorso spirituale.
E Donato Renzetti, direttore che da molti decenni occupa un luogo autorevole nella vita musicale italiana, lontano da ogni gesto esteriormente spettacolare e da ogni compiacimento narcisistico della bacchetta contemporanea, ha affrontato entrambe le partiture con quella sobrietà eminentemente musicale che costituisce da sempre il tratto più riconoscibile del suo magistero interpretativo: gesto chiaro, controllo rigoroso delle dinamiche, attenzione costante all’equilibrio timbrico, ma, soprattutto, capacità di lasciar respirare il discorso orchestrale senza irrigidirlo in una lettura intellettualistica o, al contrario, abbandonarlo a un sentimentalismo – per dir così – atmosferico. Una direzione, la sua, costruita più sulla continuità del fraseggio che sull’effetto episodico, più sul peso specifico del suono che sulla ricerca di colori artificialmente esibiti.
Ogni esecuzione della Sinfonia n. 6 in fa maggiore op. 68 di Ludwig van Beethoven porta inevitabilmente con sé un rischio interpretativo preciso: quello di ridurre la Pastorale a una sorta di elegante bozzetto descrittivo, di trasformare cioè la più enigmatica tra le sinfonie beethoveniane in una innocua pittura naturalistica, dimenticando che in Beethoven la natura non è mai paesaggio decorativo, ma sempre spazio etico, luogo di rigenerazione spirituale, residuo, se si vuole, di un’armonia originaria alla quale l’uomo moderno tenta disperatamente di tornare. Non è casuale che nasca, la Sesta, negli stessi anni della Quinta, quasi in un rapporto di complementarità dialettica: se da una parte si mette in scena il dramma della lotta contro il destino, dall’altra la ricerca – o l’esigenza – di una pacificazione interiore.
E se la Quinta appare come il monumento titanico della volontà eroica, la Sesta sembra invece allontanarsi da ogni retorica prometeica per rifugiarsi in una dimensione apparentemente più semplice, ma in realtà ancora più radicale, perché fondata non sulla conquista ma sull’ascolto. Beethoven, che pure vive ormai immerso nel dramma della sordità e nella progressiva separazione dal mondo, trova nella natura una forma di dialogo ulteriore, quasi metafisico, e la celebre annotazione più espressione del sentimento che pittura dovrebbe bastare a scoraggiare ogni tentazione illustrativa.
A noi, seduti sul nostro sedile di velluto rosso, è sembrato che Donato Renzetti abbia ben tenuto presente questa dimensione sin dalle prime battute dell’Allegro ma non troppo, evitando accuratamente sia il monumentalismo sinfonico di certa tradizione tedesca sia l’eccessiva leggerezza pastorale di più oleografiche letture. Il tempo scelto è apparso moderatamente disteso, ma mai statico; ciò che m’ha colpito è stato soprattutto il modo in cui il direttore ha costruito la continuità del tessuto orchestrale, lasciando spontaneamente emergessero i temi: elementi naturali del paesaggio sonoro piuttosto che materiali rigidamente scolpiti.
A questo richiamo – a questa visione – hanno risposto gli archi del San Carlo con un suono compatto ma non pesante, privo di quella densità opaca che talvolta affligge le orchestre italiane nel repertorio austro-tedesco, mentre i legni — particolarmente efficaci gli oboi e i clarinetti — contribuivano per la lor parte a creare quella sensazione di mobilità atmosferica indispensabile in questa partitura. Vive, la scrittura della Pastorale, non tanto di drammatici contrasti quanto di interiori minime trasformazioni, mutamenti pressoché impercettibili della luce armonica, e Renzetti ha insistito proprio su questa dimensione fluida, rinunciando deliberatamente a ogni ricerca di effetto: ne è derivata una lettura forse non travolgente sul piano della tensione drammatica, ma assai coerente nella sua concezione complessiva.
Anche il celebre secondo movimento, la Scena al ruscello, ha evitato qualsiasi indugio contemplativo eccessivamente languido, perché qui il rischio opposto è sempre quello dell’immobilità: molti direttori scambiano la serenità per lentezza, la meditazione per staticità. Renzetti, invece, ha mantenuto vivo il fluire del tempo musicale, facendo emergere con naturalezza il disegno continuo degli archi, sopra il quale i legni si sono inseriti con elegante trasparenza: ed è stato interessante osservare quanto il direttore abbia privilegiato non il dettaglio pittorico — pur accuratamente definito — ma invece il senso complessivo del respiro orchestrale, così che persino i celebri richiami degli uccelli nel finale del movimento, spesso caricati di intenzioni descrittive quasi aneddotiche, sono stati qui integrati all’interno della struttura musicale ben lungi da pittoreschi compiacimenti imitativi.
E in ciò risiede forse l’intuizione autenticamente beethoveniana: la natura della Pastorale non è mai folklore sonoro, ma memoria, invece, di un ordine perduto. E Dio sa quanto ne avremmo, oggi, necessità e urgenza. Nel Lustiges Zusammensein der Landleute, il terzo movimento, Renzetti ha mostrato invece il lato più teatrale della propria esperienza operistica, lasciando emergere con chiarezza il carattere danzante e popolare ma – anche qui – non consentendo la caricatura rusticana. Anzi, proprio l’equilibrio tra vitalità ritmica e controllo formale ha costituito uno degli aspetti più riusciti dell’esecuzione, perché Beethoven guarda qui al mondo contadino non con paternalistica ironia, ma quasi con antropologica nostalgia: quella semplicità popolare rappresenta infatti un universo ancora immune dalla frammentazione moderna.
L’Orchestra del San Carlo ha seguito il direttore con disciplina e attenzione, anche se non sono mancate alcune piccole opacità nei passaggi di maggiore densità contrappuntistica; tuttavia il livello complessivo dell’esecuzione è rimasto elevato, soprattutto grazie alla solidità dell’impianto interpretativo. Molto riuscito è apparso soprattutto il passaggio al Temporale, che forse è il momento più delicato dell’intera sinfonia, dove si rompe improvvisamente l’equilibrio pastorale e s’introduce un’irruzione della natura che non è più consolazione ma forza incontrollabile, già prefigurazione romantica del sublime. Renzetti ha evitato di trasformare il brano in puro spettacolo sonoro: niente effetti roboanti, niente accelerazioni isteriche, ma costruzione progressiva della tensione, nella quale gli ottoni e le percussioni sono emersi con energia controllata, un temporale autenticamente sinfonico, non teatrale; e proprio questa misura ha impedito alla pagina di perdere il proprio peso strutturale all’interno della sinfonia.
Beethoven, del resto, non cerca qui il cataclisma romantico alla Berlioz: la tempesta è ancora inserita in un ordine cosmico, destinata a sciogliersi nel canto di ringraziamento finale. Non a caso, allora il Hirtengesang conclusivo ha rappresentato forse il vertice della lettura di Renzetti, cercando e trovando, infine, la propria dimensione ideale: il fraseggio più ampio, le dinamiche più morbide, l’orchestra in equilibrio timbrico di tersa bellezza, una serenità mai enfatica, una pacificazione conquistata senza retorica. Si comprende, infine, lo dico per chi magari s’affacciava stasera per la prima volta ad ascoltarla, qual sia il luogo assolutamente unico nella storia della sinfonia che la Pastorale occupa: non semplice anticipazione del Romanticismo naturalistico, ma superamento stesso dell’idea classica di forma come conflitto dialettico.
Beethoven sostituisce qui il dramma con la continuità organica, la tensione con la metamorfosi, e proprio per questo la Sesta rimane una delle sue opere più moderne e difficili da interpretare. Na ha offerto, Renzetti, una lettura forse non rivoluzionaria, ma profondamente rispettosa della logica interna della partitura, evitando sia le rigidità accademiche sia le seduzioni di un sentimentalismo atmosferico oggi assai diffuso, costruendo più sulla memoria che sull’immagine, più sull’equilibrio che sull’effetto.
Se la Pastorale beethoveniana rappresenta la natura come spazio di riconciliazione morale, la Sinfonia n. 3 in la minore op. 56 di Felix Mendelssohn-Bartholdy sembra invece guardare al paesaggio come deposito di memoria storica, come luogo agitato da fantasmi culturali e sentimentali: nella Scozzese è inutile cercare immediatezza naturalistica, la Scozia di Mendelssohn è già romantica invenzione, terra immaginata e sognata attraverso la letteratura, la storia, le rovine, la malinconia nordica. Quando il giovane compositore visitò Holyrood nel 1829, rimanendo profondamente colpito dall’atmosfera del palazzo legato alla figura di Maria Stuarda, il Romanticismo europeo aveva già trasformato il Nord in splendente spazio simbolico, popolato di memorie medievali, nebbie eroiche e nostalgie nazionali.
Walter Scott aveva inventato, in larga misura, la Scozia immaginaria che l’Europa avrebbe amato per tutto l’Ottocento e Mendelssohn, spirito elegantissimo e insieme inquieto, assimilò quel mondo non attraverso il pittoresco folklorico, ma mediante una scrittura musicale continuamente sospesa tra chiarezza classica e vibrazione sentimentale. Non sorprende l’approccio compatto con cui Renzetti ha affrontato questa Sinfonia, evitando di frammentarla in episodi atmosferici separati: sin dalle cupe introduzioni iniziali, gli archi del San Carlo van costruendo un clima sonoro denso ma trasparente al tempo stesso, nel quale sembrava emergere quasi dalle profondità della memoria il motivo iniziale, privilegiando chiaramente la continuità narrativa della partitura e sottolineando il legame organico tra i movimenti piuttosto che il loro contrasto.
Una scelta che non esito a definire particolarmente felice, perché proprio l’unità ciclica costituisce, a parer di chi scrive, uno degli elementi più innovativi della sinfonia: Mendelssohn, spesso liquidato superficialmente come elegante miniaturista romantico, mostra proprio qui invece un’ambizione strutturale di notevole modernità, e la Scozzese non è (più) una successione di quadri pittoreschi, ma un organismo musicale unitario, percorso da richiami tematici sotterranei e da una tensione continua verso la trasformazione finale. E fin dal primo movimento Renzetti mette in luce questo carattere inquieto della scrittura mendelssohniana: troppo spesso questa musica viene eseguita insistendo esclusivamente sulla levigatezza formale e sulla trasparenza orchestrale, dimenticando la componente drammatica, e come Mendelssohn, compositore profondamente segnato dal senso della precarietà storica e culturale del proprio tempo, celi sotto la perfezione della forma un’inquietudine quasi schumanniana.
L’orchestra ha risposto con notevole precisione, soprattutto nelle sezioni degli archi, capaci di mantenere compattezza anche nei passaggi più mobili; e molto efficaci ci son parsi anche gli interventi dei fiati, mai sovraccaricati di colore romantico ma sempre integrati nella trama complessiva. Nel Vivace non troppo centrale è emerso invece il lato più brillante della lettura di Renzetti, perché qui Mendelssohn recupera, trasformandola, la leggerezza fantastica del Sogno di una notte di mezza estate: il ritmo danzante, quasi elfico, vien reso con elegante mobilità, senza però scivolare in quella grazia superficiale che tanto spesso impoverisce questa musica.
È rimarchevole di nota come il direttore abbia evitato accuratamente qualsiasi sentimentalismo nordico di maniera: la Scozia evocata da Mendelssohn non è mai diventata cartolina romantica, è apparsa, piuttosto, paesaggio mentale, continuamente attraversato da ombre storiche e tensioni interiori. Anche il celebre Adagio è stato affrontato con notevole misura, senza indulgere a eccessive dilatazioni liriche. Ed è emerso qui forse uno degli aspetti più convincenti della serata, almeno per il vostro recensore: la capacità di Renzetti di mantenere sempre saldo il controllo architettonico delle partiture. In un’epoca in cui molta direzione orchestrale sembra puntare – come tanto altro, purtroppo – soprattutto sull’effetto immediato, sull’esasperazione dinamica o sulla ricerca di sonorità artificialmente spettacolari, si rivendica qui, invece, implicitamente ma non per questo meno perentoriamente, una concezione più classica dell’interpretazione, fondata sul rapporto organico tra forma e discorso musicale.
Naturalmente questa impostazione comporta anche qualche limite: inutile negare che in alcuni momenti si sarebbe desiderata forse una maggiore libertà agogica, una più accentuata ricerca di chiaroscuri emotivi, soprattutto nel finale, dove Mendelssohn apre improvvisamente uno spazio quasi visionario con la celebre coda in la maggiore. Ma anche qui Renzetti ha preferito evitare ogni enfasi retorica, costruendo la conclusione come naturale approdo del percorso sinfonico piuttosto che come trionfo spettacolare. Ma, a ben pensarci, in fondo proprio questa scelta ha permesso di cogliere la vera ambiguità della conclusione mendelssohniana: quel finale apparentemente luminoso non cancella infatti le inquietudini precedenti; piuttosto le trasfigura in una dimensione quasi utopica, come se la riconciliazione restasse sempre parziale, nostalgia del mondo perduto evocato lungo tutta la sinfonia.
L’Orchestra del San Carlo ha affrontato la complessa scrittura mendelssohniana con buona coesione, anche se qua e là sono emerse alcune lievi imprecisioni nei passaggi più scoperti degli ottoni. Ma nel complesso il rendimento è apparso convincente, soprattutto grazie alla qualità del lavoro sul fraseggio e sugli equilibri interni. Del resto la Scozzese resta una delle opere più difficili di Mendelssohn proprio perché richiede un equilibrio sottilissimo tra chiarezza classica e vibrazione romantica, troppa eleganza la svuota di tensione, troppa enfasi la snatura stilisticamente. Renzetti ha scelto con intelligenza una terza via, privilegiando la continuità narrativa e la solidità architettonica senza rinunciare del tutto alla componente poetica. E forse proprio qui risiede oggi l’attualità di Mendelssohn, compositore che il Novecento ha a lungo sottovalutato, incapace di riconoscere dietro la perfezione formale la sottile inquietudine moderna che percorre la sua musica. La *Scozzese*, più di altre opere, mostra infatti un autore sospeso tra due epoche: ancora legato all’equilibrio classico, ma già attratto dalle ombre romantiche della memoria, del paesaggio, della storia.
Il pubblico del San Carlo ha accolto entrambe le esecuzioni con caloroso consenso, tributando a Donato Renzetti applausi lunghi e sinceri. E in effetti il direttore ha offerto una prova di grande solidità musicale, forse lontana da certe mode interpretative oggi dominanti, ma proprio per questo preziosa: una direzione che non ha cercato di sovrapporsi alle partiture, bensì di servirle con discrezione, lasciando parlare la musica senza deformarla.
Resta, a chi siede in platea, la sensazione di aver compiuto un itinerario tra due diversi modi di intendere il rapporto tra uomo e natura, memoria e paesaggio, storia e sentimento. Se Beethoven guarda ancora alla campagna come possibile luogo di armonia morale, Mendelssohn contempla il paesaggio attraverso il filtro malinconico della storia e della nostalgia romantica. Tra la tempesta della Pastorale e le brume della Scozzese, Donato Renzetti ha costruito così un percorso coerente, quasi una meditazione musicale sull’Europa romantica e sulle sue illusioni perdute. Inutile sottolineare – lo faccio, tuttavia, a memoria futura – come tanto il canto di ringraziamento beethoveniano quanto la luminosa coda finale della Scozzese giungano fino a noi da un mondo che il nostro tempo fatica ormai persino a immaginare, nel quale la natura poteva ancora apparire come promessa di ordine e la storia come spazio di memoria condivisa. Restano, quelle due potenti immagini simboliche del temporale e della nebbia, estremi opposti di uno stesso Romanticismo europeo: da una parte la violenza purificatrice degli elementi, dall’altra il dissolversi malinconico delle forme nel paesaggio della memoria.
