C’è uno scarto, netto e tuttavia progressivo, quasi impercettibile nella sua genesi ma devastante negli effetti, tra il fatto e la parola che da questo si genera; ed è precisamente in questo spazio pressoché virtuale, in questa zona grigia, instabile, continuamente riscritta da chi detiene il potere di nominare, di archiviare, di giudicare, che Wonder Woman di Antonio Latella (con la drammaturgia di Federico Bellini) – arrivato finalmente anche a Napoli stasera, al Teatro Nuovo – decide di collocarsi, rifiutando tanto la rassicurante linearità del racconto quanto la scorciatoia, sempre più frequentata, dell’indignazione mimetica, del teatro che replica l’orrore senza attraversarlo, che lo denuncia senza smontarne i meccanismi profondi.
Non siamo, dunque, davanti alla rappresentazione di uno stupro – e nemmeno, più precisamente, alla rappresentazione di uno stupro giudicato – bensì alla dissezione di una macchina linguistica, giuridica, simbolica, che – seguendo un copione ben noto – parte da un corpo violato e produce una verità alternativa, una contro-verità istituzionale capace non solo di assolvere i colpevoli ma, gesto ben più radicale, di riscrivere la vittima come soggetto inattendibile, come corpo già colpevole, come scena del crimine che mente. Perché questa operazione, lugubre nel suo divenire, scellerata nei suoi intenti, iniqua nei suoi effetti, possa inverarsi, alla fine, è necessario che chi è chiamato a indagare, accusare, giudicare – in nome del Popolo sovrano e, dunque, coinvolgendo anche noi – non guardi, o guardi da un’altra parte, non ascolti, o ascolti con pregiudizio, riempia il non detto o il non visto di contenuti spuri, inquinati, fino allo scotoma assolutorio, alla misura colma, al veleno che ci attossica, alle falsità che ci perseguitano fino a sembrarci verità.
Il punto di partenza, noto ma mai davvero metabolizzato nel discorso pubblico, è la sentenza di assoluzione pronunciata nel 2017 dalla Corte d’Appello di Ancona nei confronti dei due giovani imputati per la violenza sessuale ai danni di una ragazzina di origine peruviana: una sentenza che, nel suo dispositivo motivazionale, introduce una serie di argomentazioni che sembrano provenire non tanto da un’aula di giustizia quanto da un deposito arcaico di stereotipi, pregiudizi, fantasmi sessuali e razziali, culminanti nell’assunto – tanto brutale quanto rivelatore – secondo cui la vittima – detta Vikingo –sarebbe stata poco femminile anzi piuttosto mascolina non abbastanza attraente da poter essere desiderata contro la propria volontà.
È a partire da qui, da questo appunto da pasticciaccio brutto della via Merulana che Wonder Woman prende le mosse, dal bianco e nero dei commissariati dei film retrò, ma è altrettanto vero che lo spettacolo rifiuta qualsiasi tentazione di ricostruzione cronachistica. Il fatto è, per Latella e Bellini, non dato da esporre, bensì materia da attraversare in tutta la gamma variabile delle possibili sedimentazioni discorsive: la sentenza, l’interrogatorio di polizia, le voci del paese, la famiglia, i media, il linguaggio della legge, il linguaggio del sospetto, il linguaggio dell’umiliazione travestita da razionalità.
Ma tutto questo materiale, vestito più d’emotivo che di razionale, d’invettiva piuttosto che di cronaca, non viene ordinato secondo una gerarchia narrativa, ma disposto come un flusso discontinuo, un nastro magnetico che continuamente si inceppa, si riavvolge, riparte, accelera, si ferma di colpo, producendo una drammaturgia che assomiglia più a una partitura ossessiva che a un testo nel senso tradizionale del termine. La scrittura, allora – priva di punteggiatura, scandita da maiuscole improvvise, da accumuli verbali che si incollano l’uno all’altro fino a diventare blocchi di suono e senso – non cerca mai la bella frase, ma lavora per saturazione, per logoramento, per reiterazione.
È scrittura che non vuole convincere, ma stancare, sfiancare, portare lo spettatore dentro il cortocircuito mentale di una vittima costretta a ripetere, a spiegare, a correggersi, a giustificarsi: signorina nelle sue dichiarazioni ci sono differenze abissali come è possibile che non ricordi questi non sono dettagli queste sono prove che fanno la differenza. La ragazza, la scaltra peruviana – che nello spettacolo verrà chiamata Nina, in un cortocircuito che rimanda tanto alla giovane Nina del Gabbiano quanto a una figura universale di giovinezza violata e tradita – non è mai sola, e tuttavia non è mai davvero accompagnata: le sue parole sono costantemente intercettate, deformate, risignificate da un coro che è insieme giudicante e giudicato, composto da quattro attrici che incarnano, senza mai stabilizzarsi in un’identità univoca, tanto la vittima quanto le magistrate, i poliziotti, l’opinione pubblica, il dispositivo stesso della legge.
È qui che il titolo dello spettacolo, apparentemente spiazzante, rivela la sua funzione profonda: Wonder Woman, l’eroina dei fumetti creata da William Moulton Marston – psicologo, teorico di una verità misurabile attraverso il corpo, inventore del poligrafo – non appare mai come personaggio, ma aleggia come figura concettuale, come mito frantumato, come promessa tradita, come icona spezzata. Non donna invincibile, ma donna costretta a diventare macchina della verità, corpo da collegare, da monitorare, da testare: sono io il corpo del reato il poligrafo di carne il misuratore di ritmo cardiaco il mio corpo non mente.
E tuttavia il riferimento al personaggio dei fumetti è tutt’altro che casuale o ornamentale, perché Wonder Woman nasce, negli anni Quaranta, come progetto ideologico prima ancora che narrativo: una supereroina pensata per incarnare un ideale femminile alternativo a quello patriarcale dominante, fondata su una combinazione ambigua di forza, verità, sottomissione consensuale e giustizia morale. Il celebre lazo della verità, simbolo centrale del personaggio, è già di per sé una contraddizione: strumento di rivelazione e al tempo stesso di costrizione. Latella sembra partire proprio da questa ambiguità originaria, scavando nella tensione irrisolta tra emancipazione e controllo che abita il mito fin dalla sua nascita e scegliendo deliberatamente di farne il cuore stesso dell’operazione drammaturgica, assumendo quel’Icona spezzata come materiale instabile, campo di tensione, problema prima ancora che oggetto di rappresentazione.
No, la Wonder Woman di Latella non salva il mondo: lo smaschera, mostrando come la richiesta ossessiva di verità si traduca, nei confronti del corpo femminile, in una forma ulteriore di violenza. La verità, sembra dirci lo spettacolo, non è mai neutra; è sempre il prodotto di un rapporto di forza, di un’asimmetria di potere che decide quali corpi sono credibili e quali no. Così, per contrappasso, per conseguenza, per disperata preghiera Wonder Woman non è mai una, ma molte: è corpo performante, è immagine interiorizzata, è maschera imposta, è promessa di forza e al tempo stesso condanna alla prestazione, la drammaturgia lavora proprio su questa moltiplicazione, su questa impossibilità di ricondurre l’eroina a identità coerente e unitaria.
Se questa è la materia drammaturgica, la regia di Latella sceglie di non “illustrarla”, ma di metterla sotto pressione, costruendo un dispositivo scenico che procede insieme per sottrazione e per accumulo. Consapevole della sua essenza, incerto tuttavia sul proprio divenire, privo del fardello confortante della scena, delle quinte, d’ogni finzione – conserva solo, sul fondo, un fondale oscuro – il teatro nudo accoglie il pubblico, indifeso ed esposto nel suo scheletro ultimo, interruttori, contatori, estintori, riflettori, tutto è a vista. Le attrici arrivano dopo, salgono dalla platea – sono parte di noi – pantaloni e camicia nera di foggia diversa, scarpette rosse, attraversano quello spazio inerme per disporsi frontalmente, le luci si abbassano per un attimo per poi riaccendersi definitivamente, creando una relazione diretta e implacabile con la platea.
Non c’è psicologia, non c’è immedesimazione nel senso tradizionale: c’è piuttosto una continua oscillazione tra presenza e funzione, tra individuo e ruolo, che impedisce allo spettatore di trovare un punto di appoggio stabile, seduto sulla sua poltroncina rossa diventata improvvisamente molto scomoda. La prima parte dello spettacolo è dominata dalla parola, ma è Parola, questa, che non costruisce dialogo bensì collisione, non porta la pace bensì la spada. Le voci si sovrappongono, si rincorrono, si interrompono, producendo un effetto di concerto dissonante, di oratorio laico in cui il testo viene continuamente messo alla prova dalla sua stessa reiterazione.
I microfoni, utilizzati non come amplificazione ma come strumenti di aggressione sonora, trasformano il linguaggio in un’arma puntata contro il pubblico, obbligato a farsi bersaglio di un discorso che non concede vie di fuga, in uno spazio che non protegge, ma costringe, dove le luci giocano un ruolo decisivo in questo processo di smascheramento. Spesso frontali, crude, nette, taglienti, non concilianti, evitano qualsiasi effetto consolatorio per concentrarsi sulla visibilità del corpo, contribuendo ad una sensazione di esposizione forzata.
Il disegno luci non accompagna l’emozione, ma la interrompe, non sottolinea, seziona. In alcuni momenti, l’eccesso di luce diventa esso stesso violenza, una forma di sovraesposizione che richiama lo sguardo mediatico e spettacolare a cui il corpo femminile è costantemente sottoposto, perché non c’è buio in cui nascondersi, né sul palco né in platea, non c’è alcuna zona d’ombra: tutto è visibile, tutto è sottoposto a scrutinio, come in un interrogatorio infinito.
La musica di Franco Visioli, inizialmente quasi ingannevole nella sua apparente delicatezza – un pianoforte quasi schubertiano disegna una malinconica elegia – progressivamente si alza, s’insinua, trasmuta in pulsazione ossessiva, battito che accompagna e amplifica il perpetuo logorarsi dei corpi in scena: qui la musica e il suono non funzionano come tappeto emotivo, bensì come controcampo stridente. I materiali sonori irrompono spesso in modo spiazzante, spezzano il ritmo, creano attriti, introducono dissonanze, non c’è mai una fusione tra suono e azione: il rapporto è sempre dialettico, a volte apertamente conflittuale. Il suono non sostiene il gesto, ma lo mette in difficoltà, lo costringe a reagire.
È solo nella parte finale che il dispositivo subisce una torsione decisiva: la Parola, di volta in volta affermazione, accusa, interrogazione, grido, sussurro, invettiva può spezzarsi, incepparsi, trasformarsi in puro suono, alla fine, consumata fino allo sfinimento, persa la sua capacità di significare, ridotta ad un ossessivo bla-bla che solo nel nonsense e nella musicalità ritmica trova ancora una parvenza di contenuto semantico, cede e si riduce al silenzio.
È il Corpo, allora, a prendere il sopravvento: la danza – coreografata da Francesco Manetti e Isacco Venturini – non arriva come abbellimento, ma come necessità fisiologica, come unico linguaggio possibile dopo che ogni linguaggio è stato compromesso, stuprato, abusato. I gesti si fanno rituali, arcaici, attraversati da una violenza trattenuta che esplode in sequenze ripetute, in movimenti che evocano insieme la difesa e l’attacco, la fuga e la rivendicazione, al di sopra del nero abito di scena – i costumi sono di Simona D’Amico – liberandosi anche delle scarpe rosse simbolo della violenza di genere, è il momento di indossare collane, gorgiere, grembiuli di stoffa, costruendo una stratificazione visiva che non si limita al simbolo, ma lo problematizza, lo carica di ambiguità.
La donna-oggetto, la donna-sacrificio, la donna-guerriera convivono nello stesso corpo, senza possibilità di sintesi pacificante. Ed è qui, forse, che Wonder Woman trova il suo punto di massima intensità: nel rifiuto di offrire una soluzione, una catarsi, una consolazione, la danza finale non redime, non risarcisce, non offre a buon mercato una bella chiusa, è invece atto di esposizione estrema, che porta il corpo fino al limite per mostrarne insieme resistenza e fragilità, donna della meraviglia sul serio, meraviglia fatta donna.
Le quattro interpreti – Maria Chiara Arrighini, Giulia Heathfield Di Renzi, Chiara Ferrara, Beatrice Verzotti – sostengono questo dispositivo con precisione e generosità rare, non interpretano personaggi, ma funzioni, vettori di senso, icone straziate e smarrite e tuttavia riescono a restituire una gamma emotiva amplissima, che va dall’ironia feroce alla disperazione muta, dalla rabbia esplosiva a una stanchezza quasi animale. La loro giovinezza, lungi dall’essere un limite, diventa elemento drammaturgico decisivo definitivamente eliminando distanza, filtro, protezione.
Quando, nel finale, intonano le parole di Un violador en tu camino – e la colpa non è mia lo stupratore sei tu – non siamo davanti a una citazione militante, ma a un gesto di appropriazione collettiva, a un coro che non chiede consenso ma responsabilità, il dito puntato verso la platea non è accusatorio nel senso morale del termine ma piuttosto richiama a una corresponsabilità sistemica, a un coinvolgimento che nessuna assoluzione simbolica può cancellare, ideale conclusione di uno spettacolo che non cerca di piacere, né di rassicurare, né di “sensibilizzare” secondo le modalità consuete del teatro civile.
È un lavoro che accetta il rischio dell’eccesso, della ripetizione, dell’insistenza, perché solo attraversando fino in fondo la violenza del discorso – e non limitandosi a denunciarla – è possibile mostrarne le crepe, le aporie, le zone d’ombra. Non ci dice cosa pensare, ma ci costringe a cercare l’origine delle parole che usiamo, dei giudizi che formuliamo, delle verità che accettiamo; e in un tempo in cui la violenza sembra sempre altrove, sempre già spiegata, sempre già archiviata, questo gesto, radicale e scomodo, è forse la forma più necessaria di giustizia che il teatro possa ancora praticare.
