Ci sono testi teatrali che attraversano il tempo come se il tempo non li riguardasse, che continuano a riemergere dalle stagioni della scena con la forza austera e quasi implacabile di una confessione che non ha mai cessato di interrogare il presente, e fra questi pochi drammi essenziali si colloca senza dubbio Long Day’s Journey into Night, vertice umano e artistico della produzione di Eugene O’Neill, opera nella quale il grande drammaturgo americano, ormai giunto a una maturità insieme creativa e dolorosamente autobiografica, riversò con lucidità quasi chirurgica la sostanza più profonda e tormentata della propria memoria familiare, consegnando alla storia del teatro un testo che non è soltanto il racconto di una giornata domestica consumata nell’erosione progressiva dei rapporti e delle illusioni, ma anche una meditazione tragica sulla colpa, sulla dipendenza, sull’autoinganno e su quella sottile, inafferrabile linea di confine che separa tenerezza da risentimento, amore da reciproca distruzione.
È dunque sempre una sfida, e insieme una responsabilità, affrontare un testo come questo, tanto più quando a farlo è un interprete che del teatro ha attraversato molte stagioni e linguaggi, come Gabriele Lavia, che in questa nuova produzione — adattata da Chiara De Marchi, tradotta da Bruno Fonzi e interpretata da un nutrito cast di ottimi attori — ha portato anche al Teatro Bellini di Napoli uno dei grandi monumenti del teatro novecentesco, restituendolo al pubblico nostro in una forma scenica che cerca di tenere insieme, non senza tensioni e contraddizioni, la fedeltà al testo e la necessità di renderlo nuovamente vivo nella percezione dello spettatore contemporaneo, incrociando le complesse strade della nostra quotidianità.
Ed è proprio nel confronto fra la vertiginosa profondità del dramma e la concreta materialità della sua incarnazione scenica che si misura il valore di questo allestimento, il quale, lungi dal voler reinventare radicalmente l’opera, sembra piuttosto cercare nel suo tessuto verbale e nella sua architettura emotiva una sorta di lenta immersione nella coscienza dei personaggi, lasciando che la tragedia domestica dei Tyrone si dispieghi come un lungo crepuscolo, nel quale la parola, la memoria e il silenzio si alternano e si sovrappongono fino a dissolversi nell’oscurità finale. Scritto fra il 1939 e il 1941, ma destinato dall’autore a una pubblicazione postuma, il dramma rappresenta una sorta di resa dei conti con il passato, un ritorno alla casa familiare del Connecticut dove, nell’estate del 1912, si consumarono alcune delle tensioni più dolorose che segnarono la vita dei Tyrone reali — vale a dire la famiglia di O’Neill — e che nel testo vengono trasfigurate in una struttura drammatica di impressionante rigore, nella quale la progressione temporale di una sola giornata diventa la metafora di una discesa graduale nella notte della coscienza.
Ciò che rende Lungo viaggio verso la notte opera davvero unica è forse lo straordinario, irripetibile equilibrio fra realismo e poesia, fra analisi psicologica e tensione lirica, fra dettaglio quotidiano della vita familiare — il tavolo della colazione, le bottiglie di whisky, le discussioni apparentemente banali — e improvviso affiorare di momenti di intensità quasi metafisica, nei quali la parola dei personaggi sembra aprirsi a una dimensione più vasta, come accade nei monologhi di Edmund sul mare e sulla dissoluzione dell’io, o nella struggente regressione finale di Mary verso l’immagine idealizzata della propria giovinezza.
È in questa oscillazione continua fra concretezza e visione che risiede probabilmente la forza duratura del dramma, che continua a parlare agli spettatori contemporanei proprio perché non offre consolazioni né soluzioni, limitandosi a mostrare con una lucidità spietata quanto sia fragile l’equilibrio su cui si reggono i rapporti umani, e quanto sia facile che l’amore stesso diventi, quasi impercettibilmente, uno strumento di reciproca distruzione.
È con questa eredità, insieme monumentale e delicatissima, che si confronta l’allestimento diretto da Gabriele Lavia, il quale sembra affrontare il testo con un atteggiamento che potremmo definire di rispetto vigile, apparentemente evitando tanto la tentazione di una rilettura radicalmente reinterpretativa quanto quella, altrettanto rischiosa, di una riproposizione museale. L’adattamento firmato da Chiara De Marchi, pur mantenendo sostanzialmente intatta la struttura del dramma, interviene infatti con discrezione sulla lunghezza di alcuni passaggi, cercando di alleggerire quelle zone del testo che, nella loro integrità originaria, potrebbero risultare oggi eccessivamente dilatate, senza tuttavia intaccare il respiro complessivo dell’opera, che resta fondato su una progressione lenta e inesorabile verso il collasso emotivo finale.
Così pure la traduzione di Bruno Fonzi, da parte sua, si distingue per una qualità linguistica che privilegia la scorrevolezza e la naturalezza del dialogo, restituendo al tempo stesso quella particolare miscela di quotidianità e tensione lirica che caratterizza la scrittura di O’Neill, nella quale la parola sembra spesso oscillare fra conversazione domestica e confessione tragica. Dal punto di vista registico, Lavia sembra puntare su una costruzione scenica relativamente essenziale, nella quale l’ambiente domestico dei Tyrone — con i suoi arredi sobri, le sue luci progressivamente più scure, la sensazione di uno spazio che si chiude su se stesso man mano che la giornata scivola verso la notte — diventa il contenitore di una tensione psicologica che si sviluppa soprattutto attraverso il lavoro degli attori e la gestione dei tempi del dialogo.
Così la scena, disegnata a due mani da Alessandro Camera e Andrea Viotti restituisce allo sguardo di chi siede in platea un ambiente che ripete visivamente l’eterno dibattersi del dramma tra realismo borghese – dal grande polveroso divano Chesterfield che troneggia al centro alle pretenziose poltrone di vimini, legno scuro, balze e falpalà di una tipica american country house – e insistite metafore – nelle enormi, improbabili librerie che, come torri gemelle quasi toccano il cielo, stracolme d’annosi libri che l’uso e l’abuso ha reso ormai probabilmente illeggibili – replicando all’infinito il senso di eterna e immutabile provvisorietà della Casa dei Tyrone.
Elemento centrale dell’idea scenica è naturalmente l’imponente e invasiva gabbia di legno scuro che chiude sul davanti e su retro l’intera scena: al di là dello scontato senso d’inesorabile prigione che rinchiude i protagonisti nel recinto dei proprio amori ed odi, confessioni e disperazioni, altri possibili significati, man mano che le scene si susseguono, ci suggerisce la suggestione visiva. Son poste obliquamente quelle sbarre, l’ambiguità stessa di quella disposizione porta l’occhio a pensare ad un rovinoso smottamento, all’imminente crollo dell’intera casa e dei suoi abitanti; e poi quelle sbarre inevitabilmente tranciano inesorabilmente corpi ed espressioni degli attori, le sezionano impietosi, espressionisticamente, come se la loro stessa presenza scenica fosse sottoposta a una forza che ne impedisce la piena continuità espressiva.
È difficile, a questo punto, non pensare ai celebri tagli di Lucio Fontana, che, lungi dal distruggere la superficie della tela, ne rivelano una dimensione ulteriore, aprendo lo spazio a una profondità altra, insieme fisica e metafisica. Le scelte stilistiche, poi, imposte dal regista a se stesso attore e all’intera compagnia sembrano deliberatamente collocarsi entro un perimetro che potremmo definire, solo in apparenza, tradizionale, quasi che Gabriele Lavia abbia voluto sottrarsi a ogni tentazione di modernizzazione vistosa per rifugiarsi in una forma che, mentre dichiara la propria continuità con una certa idea di teatro di parola, ne rivela progressivamente le incrinature interne, le zone d’ombra, i punti di cedimento.
Ci si accorge infatti, non immediatamente ma per lenta sedimentazione, di come l’azione scenica sia attraversata da una teatralità insistita, quasi esibita e insieme trattenuta, che finisce per investire non soltanto la figura del patriarca — quel James Tyrone che lo stesso Lavia restituisce come attore consumato e insieme consunto, pateticamente avviluppato nelle sue citazioni, nei suoi tic professionali, nei suoi riflessi di mestiere — ma l’intero sistema dei personaggi, tutti, in modi diversi, chiamati a recitare una parte su quel palcoscenico domestico che è ormai diventato la loro unica, inevitabile forma di esistenza.
E allora il teatro, più ancora della famiglia, si impone come il vero orizzonte entro cui la regia si muove, non tanto come semplice ambientazione o come riferimento culturale, quanto come condizione ontologica, come dispositivo che struttura e al tempo stesso deforma i rapporti fra i personaggi, costringendoli a muoversi entro una partitura di gesti e parole che appaiono continuamente oscillare fra autenticità e rappresentazione, fra verità e artificio, senza che sia mai possibile stabilire con certezza dove finisca l’una e cominci l’altra. In questo senso, la casa dei Tyrone finisce per assumere i contorni di un teatro nel teatro, di uno spazio polveroso e saturo di memoria, carico di una cultura che sembra appartenere a un mondo ormai sul punto di scomparire, e proprio per questo ancora più ostinatamente presente, come se ogni oggetto, ogni battuta, ogni pausa fosse il residuo di una tradizione che continua a sopravvivere per inerzia, pur trovandosi ormai sull’orlo del baratro.
Ed è forse qui che l’allestimento trova uno dei suoi nuclei più interessanti, nel suggerire che la vera tragedia dei personaggi di Eugene O’Neill non consiste soltanto nelle loro colpe, nelle loro dipendenze, nei loro fallimenti, ma anche — e forse soprattutto — nell’impossibilità di smettere di recitare, di sottrarsi a quella forma teatrale che ha finito per coincidere con la loro identità, trasformando la vita stessa in una rappresentazione senza spettatori e senza catarsi, destinata a consumarsi fino in fondo nel buio della notte.
Ed è proprio sul terreno dell’interpretazione, allora, che lo spettacolo trova alcuni dei suoi momenti più convincenti, a partire dallo stesso Gabriele Lavia, che nel ruolo di James Tyrone costruisce un personaggio complesso e contraddittorio, nel quale l’orgoglio dell’attore di successo e la meschinità dell’uomo dominato dall’avarizia si intrecciano in una figura che suscita al tempo stesso irritazione e compassione. Accanto a lui, Federica Di Martino affronta il difficilissimo ruolo di Mary Tyrone con una sensibilità che privilegia la fragilità e la dimensione quasi spettrale del personaggio, evitando gli eccessi melodrammatici e cercando invece una progressiva rarefazione emotiva che culmina nella scena finale, quando la memoria della giovinezza perduta diventa l’ultimo rifugio contro il dolore del presente.
Molto efficace appare anche il lavoro di Jacopo Venturiero, il cui Jamie emerge come una figura corrosiva e insieme tragicamente consapevole, mentre Ian Gualdani restituisce con misura la sensibilità inquieta di Edmund, alter ego dell’autore, evitando il rischio di trasformarlo in una figura eccessivamente lirica o astratta. Completa il quadro Beatrice Ceccherini, la cui Cathleen introduce nel dramma una breve ma significativa parentesi di leggerezza popolare, destinata tuttavia a dissolversi rapidamente nel clima sempre più cupo della vicenda.
Alla fine di questo lungo viaggio verso la notte, ciò che resta allo spettatore non è tanto l’impressione di aver assistito a una semplice rappresentazione teatrale, quanto piuttosto la sensazione di essere stato coinvolto in un’esperienza emotiva e intellettuale che continua a risuonare ben oltre la durata dello spettacolo, ricordandoci ancora una volta come il grande teatro – quando incontra interpreti capaci di ascoltarne la profondità – possa trasformare una storia familiare in una meditazione universale sulla fragilità dell’esistenza umana. Ed è forse proprio questa la ragione per cui il dramma di Eugene O’Neill, a quasi un secolo dalla sua scrittura, continua a parlarci con una voce che non ha perduto nulla della sua forza originaria, invitandoci a guardare senza illusioni ma anche senza disperazione dentro quella notte della coscienza che, in fondo, appartiene un po’ a tutti noi.
