Risale lentamente, Penteo, le antiche scale: contrasta, con una punta di drammatica frivolezza, la seta scarlatta della veste sua, che Dioniso gli ha fatto indossare, con l’antica pietra lapidea di Pompei distrutta dal fuoco. Come salendo a un inconsapevole Calvario, si consegnerà tra poco, lontano dallo sguardo di tutti, a una morte tragica e insieme grottesca: non è forse il ridicolo l’altra faccia del sublime? È tra meraviglia e inquietudine che si dipana il filo di una vicenda incerta fino all’ultima scena tra frenesia folle e meditazione ascetica che, come una ferita lasciata aperta, ha attraversato i secoli per arrivare fino a noi con la stessa inquietudine con cui dovette risuonare per la prima volta nell’Atene ormai stremata della fine del V secolo avanti Cristo.
Le baccanti di Euripide, proposte al Teatro Grande di Pompei per inaugurare l’edizione 2026 di Pompeii Theatrum Mundi nell’allestimento di Theodoros Terzopoulos, non sono soltanto una tragedia fra le altre, né semplicemente l’ultimo capolavoro di un autore giunto al termine della propria parabola creativa: sono il punto in cui il teatro antico sembra voltarsi indietro a contemplare se stesso e, nello stesso momento, affacciarsi su tutto ciò che verrà dopo. Perché questa è l’ultima tragedia greca e, in un certo senso, la prima tragedia moderna, composta da Euripide durante l’estremo soggiorno macedone, portando in scena la crisi definitiva dell’età eroica della polis ateniese ormai al tramonto e lasciando che il razionale e l’irrazionale, il civile e il selvaggio, l’umano e il divino, cessino di essere categorie riconoscibili e precipitino l’uno nell’altro in un vortice dal quale nessuno esce davvero vincitore.
Da allora filologi, filosofi, antropologi, storici delle religioni e uomini di teatro si interrogano sul suo significato profondo, di volta in volta ritorno a una fede arcaica, testamento spirituale di un razionalista ormai disilluso, riflessione politica sul potere, meditazione sull’inconoscibilità del divino: Dioniso, protagonista onnipresente della vicenda, dio delle metamorfosi inquiete, della maschera oltraggiosa, dell’ambiguità senza limiti non può che trasmettere all’opera stessa la medesima sua natura cangiante, proteiforme, sfuggente. Fu Nietzsche, nella nostra modernità, a comprender forse meglio di chiunque altro questa verità quando, nella Nascita della tragedia, individuò nell’opposizione fra apollineo e dionisiaco il principio generatore dell’arte tragica: se da una parte c’è Apollo, dio della misura, della forma, della chiarezza, della distinzione, dall’altra gli si eternamente contrappone Dioniso, dio dell’ebbrezza, della fusione, della perdita dei confini individuali, dell’esperienza collettiva e vertiginosa del sacro.
Nascerebbe, la tragedia, proprio dall’equilibrio instabile e dal conflitto tra queste due forze, cesserebbe di esistere quando una delle due pretendesse di annientare l’altra. Le Baccanti raccontano esattamente questo momento di fine della tragedia (e forse della Storia): se il giovane re di Tebe Penteo incarna il tentativo disperato dell’ordine di escludere il caos, Dioniso rappresenta il ritorno, sotto diversa forna, di ciò che è stato respinto, annullato, represso. Ma la forza dell’Opera consiste nel fatto che nessuno dei due ha completamente ragione: è arrogante, Penteo, ottuso, incapace di comprendere ciò che sfugge alle sue categorie mentali, e d’altra parte Dioniso si rivela altrettanto perfido, vendicativo, crudele, basta un nulla perché la liberazione muti in distruzione, il rito in massacro.
E sia chiaro, non appartiene Dioniso soltanto al mondo antico, continua ad abitare la nostra quotidianità, mutando forma e linguaggio: ben lo sappiamo (o dovremmo saperlo) noi, in fondo, che viviamo l’oggi assistendo all’agonia di un certo ordine del mondo e delle cose e al parto tragico di una diversa, aliena, incognita visione. E poi lo si incontra, Dioniso, nelle adunate oceaniche, nelle liturgie sportive, nei concerti che trasformano migliaia di individui in un unico corpo pulsante, nei social network che promettono connessione e spesso producono isterie collettive, nelle ideologie che chiedono adesione assoluta, nelle droghe, negli eccessi, nella ricerca spasmodica di emozioni sempre più intense; ma anche, e forse soprattutto, nel bisogno profondissimo di uscire da sé stessi, di spezzare la prigione dell’io, di appartenere a qualcosa di più grande.
È da questa consapevolezza della presenza di Dioniso nel nostro quotidiano che sembra partire il lavoro di Theodoros Terzopoulos, il quale torna alle Baccanti per la settima volta nella propria carriera, quasi a confermare che alcuni testi non si esauriscono mai, ma accompagnano un artista per tutta la vita come inesauribili interlocutori. Del resto, pochi registi contemporanei hanno costruito una relazione tanto profonda con la tragedia greca quanto il Maestro ateniese, il cui nome è ormai associato a un’idea di teatro che non si limita a rappresentare il conflitto, ma lo fa esplodere direttamente nel corpo dell’attore.
Fin dagli anni Ottanta Terzopoulos ha elaborato un metodo fondato sul corpo come campo di tensione estrema, lavorando sul respiro, sulla tensione muscolare, sulla presenza fisica come luogo originario della parola tragica: nei suoi spettacoli il testo non viene recitato, diventa liturgia e sangue, materia primordiale, arcaica, quasi tellurica, pesante fardello che gli attori sembrano portare nella carne prima ancora che nella voce, una pratica scenica che può apparire radicale e che talvolta rischia una certa autoreferenzialità stilistica, ma che possiede il merito indiscutibile di ricondurre il teatro alle proprie radici rituali, sottraendolo alla semplice dimensione narrativa.
A Pompei questa ricerca trova una collocazione quasi ideale: le pietre antiche del Teatro Grande non costituiscono infatti un semplice fondale archeologico, ma diventano parte integrante della rappresentazione e la prima impressione è che Terzopoulos non voglia adattare Euripide al presente attraverso facili aggiornamenti, bensì, al contrario, utilizzare il presente per interrogare nuovamente Euripide. È da qui, da questo ripetuto, obliquo interrogarsi che, sicuramente, nasce la sua lettura di Dioniso come figura del migrante, del profugo, dello straniero che approda sulle nostre coste, simbolo di tutti gli sradicati della storia e che proprio per questo suscita paura.
Come angoscia e paura suscitano le tre ardue montagne che fanno da sfondo ideale a questa vicenda che scuote ossa e sangue e carne: il Tmolo, simbolo d’ogni eterno partire e lasciare; il Citerone, alle cui falde è di casa la tragedia, di Penteo e Dioniso ma pure di Niobe e dei figli suoi, d’Atteone e della Sfinge; lo sterminator Vesevo, sulle cui pendici, ricoperte dell’impietrata lava, ci (ri)troviamo stasera; in mezzo il mare, confine, limite, certo, ma pure unione, incontro, legame. È una scelta che potrebbe apparire scopertamente politica e che invece si rivela soprattutto antropologica, perché, a ben pensarci, Dioniso è sempre straniero, arriva da un imprecisato e alieno altrove portando con sé usanze sconosciute, riti incomprensibili, linguaggi che mettono in crisi le certezze della comunità che lo accoglie, coincide, il suo ingresso a Tebe, con l’irruzione dell’alterità. In questa prospettiva il parallelismo con i migranti contemporanei appare quasi inevitabile, non tanto perché Euripide parlasse di immigrazione, evidentemente, quanto perché il meccanismo emotivo descritto dalla tragedia rimane immutato: la paura dell’altro, del diverso, di ciò che non si riesce a classificare; Dioniso diventa il volto di tutti coloro che attraversano mari e deserti per raggiungere una terra sconosciuta, portando con sé non soltanto il proprio corpo ma anche cultura, memoria, modi diversi d’abitare il mondo.
È sempre presente, naturalmente, il rischio di sovraccaricare il testo di una simbologia contemporanea troppo esplicita; tuttavia l’intuizione di fondo resta potentissima, soprattutto quando viene collegata a una riflessione più ampia sulla disumanizzazione tecnologica, sul narcisismo diffuso, sulla perdita progressiva della capacità di riconoscere l’altro come essere umano. La scena ideata dallo stesso Terzopoulos sembra muoversi, allora, in questa direzione, ricreando sotto i nostri occhi, in dichiarato omaggio a Jannis Kounellis e all’Arte Povera, un ambiente essenziale e perturbante, dominato da elementi che richiamano il sangue e la sopravvivenza, il potere e il sacro, il rito e la libertà.
Così, le sacche ematiche sospese e le bombole d’ossigeno che accompagnano la presenza di Cadmo trasformano l’antico sovrano in una sorta di reliquia vivente, figura parassitaria incapace di morire davvero: è forte, l’immagine, perfino forse insistita, ma nella sua coerenza interna difficilmente dimenticabile; così Penteo si presenta in tuta vagamente militare, oscuro tiranno che marcia al passo dell’oca, parlando l’eterna lingua dell’imperitura stupidità del potere e del suo esercizio indiscriminato coltivato ad armi e rancore; così il Corifeo intona lunghe litanie inintelligibili che hanno la musicalità d’arcaici e innominati riti in onore del dio sconosciuto: la sua voce è quella, inascoltata, di una coscienza ormai perduta; così la Corifea segna il tempo lunghissimo dei giorni e delle opere degli uomini e degli dei percuotendo il timpano imitando il pulsar d’un cuore che, lento, si spegne: il suo sguardo vede la realtà ma nessuno ascolta; così Agave sugge alla fine, riconosciuto il suo peccato, un qualche profumato e portentoso elisir dal capo mozzato del figlio Penteo, ben prima dello scandaloso rito di Salome reinventato da Oscar Wilde.
Terzopoulos legge così Euripide come un testo sul confine, sull’esilio, sulla metamorfosi incessante dell’identità umana e teatrale, in un mondo dove il Male può mascherarsi da Merito e dove soltanto attraversando l’enigma della morte si può forse intravedere una possibilità di rinascita. L’intero spettacolo sembra costruito, allora, come una contemporanea meditazione sul corpo: corpo migrante, corpo controllato, corpo manipolato, corpo che tuttavia cerca ancora una possibilità di liberazione. In questo senso il Dioniso di Terzopoulos non è il simpatico dio del vino e della festa che talvolta sopravvive nell’immaginario scolastico, ma si fa presenza oscura, inquietante, famelica, capace di mettere in crisi ogni identità consolidata.
Se si vuole individuare un possibile limite dell’operazione, esso risiede forse nella tendenza del regista a privilegiare il valore simbolico e rituale rispetto alla complessità psicologica dei personaggi, alcuni passaggi rischiano di apparire più evocati che realmente sviluppati, più affidati alla suggestione dell’immagine che all’articolazione drammaturgica: si tratta, tuttavia, di una scelta consapevole, che appartiene da sempre al suo linguaggio e che, in un contesto come quello pompeiano, trova una giustificazione quasi naturale.
Il cuore pulsante dello spettacolo resta comunque Roberto Latini, interprete di un Dioniso che sembra cucito sulle sue qualità artistiche. Da anni Latini rappresenta una delle figure più originali del teatro italiano, capace di trasformare la parola in materia sonora, di piegare il linguaggio a una continua ricerca musicale senza mai perdere il senso del testo: il suo Dioniso non cerca la seduzione immediata, preferisce insinuarsi lentamente nello spettatore, come una presenza che cresce scena dopo scena fino a diventare inevitabile. La voce, utilizzata come strumento drammaturgico prima ancora che espressivo, disegna una figura sfuggente, continuamente oscillante fra dolcezza e minaccia, compassione e ferocia, ed è proprio questa ambiguità a rendere memorabile la sua interpretazione. Dioniso non viene mai ridotto a simbolo o allegoria: resta un essere vivo, imprevedibile, irriducibile.
Accanto a lui Alvia Reale affronta il personaggio di Agave con un’intensità che evita accuratamente ogni enfasi melodrammatica. La sua grande scena finale, quando la madre comprende di avere massacrato il proprio figlio credendolo una belva, acquista una dimensione universale: non è soltanto il dolore di una donna, è il dolore di tutte le madri travolte dalla violenza della storia. Le parole dell’attrice, che collega Agave ai lutti delle guerre contemporanee, trovano sulla scena una traduzione sobria e profondamente umana.
Enzo Vetrano offre a Cadmo una statura tragica di straordinaria nobiltà. Lontano da qualsiasi monumentalità retorica, il suo vecchio re appare come un uomo che assiste impotente al crollo del proprio mondo. La voce conserva autorevolezza, ma vi si avverte ormai una fragilità che rende il personaggio particolarmente toccante. Stefano Randisi disegna un Tiresia di rara intelligenza interpretativa, evitando tanto il cliché del veggente ispirato quanto quello del saggio paternalistico: il suo profeta conosce la verità ma sa anche quanto sia inutile tentare di imporla a chi non vuole ascoltare.
Marco Cacciola affronta invece il ruolo forse più difficile dell’intera tragedia, perché rischia, Penteo, sempre di apparire un semplice antagonista, una figura negativa destinata a soccombere. L’attore riesce invece a restituirne le contraddizioni profonde, dietro l’arroganza del sovrano si percepiscono la paura, la curiosità, persino una forma inconsapevole di attrazione verso ciò che egli pretende di combattere. La sua progressiva caduta assume così il carattere di una vera tragedia e non di una semplice punizione.
Paolo Musio e Gemma Carbone, nelle funzioni di Corifeo e Corifea, svolgono un lavoro prezioso di raccordo fra dimensione individuale e collettiva, mantenendo costantemente viva la tensione rituale dello spettacolo, le loro presenze non cercano protagonismo, ma contribuiscono in modo decisivo alla costruzione di quell’atmosfera sospesa che costituisce una delle caratteristiche più riconoscibili dell’allestimento. Sono, essi, i veri officianti di un rito che nell’ossessivo, anancastico ripetersi delle forme che imbrigliano la materia, traendone energia e vita, riescono a darci, alla fine, l’esatta misura delle distanze tra mito e realtà, uomo e dio, esuberanza dionisiaca e ordine apollineo.
Giulio Germano Cervi e Rocco Ancarola, chiamati a sostenere il peso narrativo dei due celebri racconti dei messaggeri, affrontano il compito con rigore e misura. Si tratta di momenti fondamentali nella struttura della tragedia, poiché affidano alla parola il compito di evocare eventi che non possono essere mostrati direttamente. Entrambi riescono a mantenere viva l’attenzione senza cedere alla tentazione dell’effetto declamatorio.
Un discorso a parte merita il Coro, autentico organismo vivente dello spettacolo. Francesco Cafiero, Bianca Cavallotti, Brigida Cesareo, Riccardo Dell’Era, Davide Giabbani, Federico Girelli, Bianca Mangelli, Marica Nicolai, Nicoletta Nobile, Giorgio Ronco, Matteo Sangalli e Magdalena Soldati non si limitano a costituire uno sfondo collettivo, ma incarnano quella dimensione comunitaria senza la quale le Baccanti perderebbero gran parte del loro significato. Il lavoro richiesto da Terzopoulos è particolarmente impegnativo sul piano fisico e vocale, e il gruppo risponde con disciplina e partecipazione, costruendo una presenza scenica compatta, capace di trasformarsi continuamente senza mai perdere coesione: senza nulla togliere agli straordinari protagonisti che vivono in questa performance, i dodici giovani attori del Coro riescono, attraverso sussurri e grida, immobilità atonica e bramosia smaniosa, a render perfettamente visibile, palpabile, credibile, sui propri corpi, il volere del regista, vero deus ex machina della rappresentazione.
Alla fine, quando il massacro è compiuto e Dioniso si allontana lasciando dietro di sé soltanto macerie, non c’è consolazione, non c’è giustizia, non c’è nemmeno una vera lezione o una qualsivoglia morale, resta piuttosto la percezione che Euripide abbia individuato qualcosa di essenziale e di terribile nella condizione umana: l’impossibilità di eliminare ciò che ci spaventa semplicemente negandolo.
Per questo motivo, a oltre duemilaquattrocento anni dalla sua composizione, Le baccanti continuano a parlarci con una forza che pochi testi teatrali possono vantare, e, in virtù di questo, l’incontro fra Euripide, Terzopoulos e il Teatro Grande di Pompei ci è apparso, seduti sulle antiche pietre, quasi portentoso, come se quelle colonne sbrecciate, quei muri scrostati, quelle case violentate dal lapillo e dalla cenere infocata attendessero da sempre il ritorno del dio straniero. Così, per qualche ora – anche solo per qualche ora – sotto il cielo della città sepolta Dioniso è tornato davvero a camminare fra gli uomini: non ha portato risposte, come non ne portava allora, perlomeno non quelle che ci aspettavamo, piuttosto ha posto, alla nostra contemporanea supponente sapienza, antiche domande, che si perdono, come allora, nella struggente tenerezza della tiepida notte pompeiana.
