Torno a vedere Il gabbiano del mio Anton Čechov che stavolta si presenta, qui al Teatro Mercadante di Napoli, sotto le spoglie di questo nuovo allestimento dovuto al genio teatrale di Filippo Dini: ulteriore apparente metamorfosi di un testo, scritto più di cent’anni fa, che conserva ancor oggi, se ben portato sulla scena, tutta la sua incombente attualità. Perché Il gabbiano è uno di quei testi che il teatro continua a frequentare non perché li abbia davvero compresi, ma perché non riesce a liberarsene e ogni nuova messinscena sembra ripetere lo stesso gesto: avvicinarsi a Čechov con rispetto, talvolta con devozione, salvo poi scoprire che quel rispetto non basta, che il testo resiste, che sfugge, che continua a porre domande senza offrire soluzioni, ma è il destino, questo, di ciò che non nasce per confortare.
Quando Čechov scrive Il gabbiano, tra il 1895 e il 1896, l’Impero zarista è ancora formalmente saldo, ma le sue crepe sono ormai visibili; l’intellighenzia è stanca, ripiegata su sé stessa, incapace di incidere, l’arte oscilla tra il culto della forma e l’ossessione per il nuovo, senza riuscire a trovare una sintesi, il teatro europeo è ancora convinto che il dramma debba produrre effetti riconoscibili: conflitti, svolte, catarsi. Čechov fa esattamente il contrario, riduce l’azione al minimo, disperde i nodi drammatici, colloca gli eventi decisivi fuori scena, non costruisce alcun intreccio: illustra una condizione che potremmo chiamare frustrazione permanente del desiderio in cui tutti desiderano qualcosa – persone, aspirazioni, orizzonti – che non potranno avere.
E proprio questo, a ben vedere, contribuisce all’equivoco di fondo che accompagna Il gabbiano fin dalla sua disastrosa prima pietroburghese del 1896: considerarlo un dramma “dell’inazione”, un testo sospeso, fatto di malinconie e di mezze tinte, un affresco psicologico in cui poco accade e molto si dice — o peggio, si tace. E invece Il gabbiano è, forse più di ogni altra opera cechoviana, un testo sulla fine, sull’esaurimento di un mondo e sull’impossibilità di immaginarne uno nuovo senza attraversare una catastrofe: il sottotesto come vero luogo dell’azione, il silenzio come campo di battaglia, il tempo come antagonista invisibile. Poiché non parla al presente, ma a un presente che non sa ancora di essere già passato, Čechov scrive di un’umanità che vive nell’attesa di qualcosa che non arriva mai, se non sotto forma di rovina: la rivoluzione, la fine di un mondo, il collasso di un ordine sociale e simbolico.
Non a caso Filippo Dini, nella sua dichiarazione d’intenti, parla di umanità alla fine, di società sull’orlo del baratro, che avverte l’arrivo di un’apocalisse imminente: di lì a poco, la Rivoluzione spazzerà via l’universo sociale, culturale e simbolico che quei personaggi abitano come spettri: sono ombre, i personaggi, che resistono alla malinconia, alla tristezza, al rammollimento cerebrale, lottano, si scontrano, si feriscono, talvolta si sparano, nel disperato tentativo di non soccombere, un mondo che sa di dover morire, ma non sa ancora come. Questo senso di attesa catastrofica, che attraversa sotterraneamente il testo, è la chiave con cui Filippo Dini rilegge Il gabbiano, spostando l’asse interpretativo dall’intimismo psicologico a una visione storico-esistenziale, in sospeso sull’orlo di una trasformazione violenta e irreversibile, cvercando inevitabili similitudini con l’oggi: in fondo, l’immortalità del testo cechoviano sta proprio qui, nella sua capacità di parlare a ogni epoca che si percepisca come terminale.
La scena ideata da Laura Benzi è, in questo senso, potente metafora visiva: il lago — luogo aperto e insieme claustrofobico — domina lo spazio, sottoposto ai capricci del tempo e del vento che, soprattutto nell’inverno dell’ultimo atto, ulula con forza quasi animalesca. Sul fondo, un grande dipinto del lago sovrastato da un cielo uggioso e tempestoso è realizzato su un pannello specchiato e traslucido, che può essere illuminato frontalmente o da dietro grazie alle luci, ancora una volta magistrali, di Pasquale Mari. Ai lati, due enormi specchi moltiplicano l’immagine del lago, delle luci, dei corpi; il pavimento nero e lucido riflette ogni gesto, ogni spostamento, ogni caduta. L’effetto è dirompente: come in una tela fauve, il lago assume colori impensati, violenti, cangianti — dal grigio in mille gradazioni al nero opaco, dal rosso vinaccia al cobalto, dal giallo all’ocra fino al bianco assoluto – un paesaggio dell’anima, ma anche una superficie instabile, pronta a esplodere o a inghiottire.
Davanti a questo fondale, la scena poco ma significativamente muta nei diversi atti: nel primo un albero è in primo piano, accanto a sedie e tavolini, autentico, in apparenza, ma privo di foglie e dei rami più piccoli, certificazione di una inane sterilità interiore, mentre accanto, al centro, domina l’enorme teatrino dello spettacolo di Kostja, tenda bianca eccessiva e ridondante che invade il palco fino a precipitare nel boccascena, come una cascata o una tela strappata. Sipario, certo, che ci richiama al luogo dove ci troviamo e insieme all’essenza stessa di ciò che stiamo vivendo, come pure al momento del spettacolo che sta per svolgersi come parte dello spettacolo più grande; ma anche vela di una metaforica zattera della Medusa, su cui vecchi e giovani lottano per la sopravvivenza, ciascuno secondo la propria tempra o la propria inerzia, i propri desideri, i propri appetiti.
Nel secondo atto il teatrino scompare, lasciando spazio alle panchine e alle sdraio della breve, intensa estate russa; nel terzo la scena si organizza attorno al grande tavolo della sala da pranzo di Sorin, ingombra di porte, valigie, armadi, segni di un mondo che si prepara a partire o a crollare. Nel quarto atto, infine, gli specchi laterali ruotano di quarantacinque gradi, chiudendo la prospettiva verso il lago: l’orizzonte si restringe, la luce si fa più cupa, non solo per l’inverno incipiente, ma perché le vite dei personaggi — soprattutto dei giovani — hanno ormai imboccato una traiettoria irreversibile. Nella catena infinita degli amori non corrisposti, si perdono anche le speranze di questa lost generation, ieri come oggi; su quella zattera, in tutta evidenza, non tutti hanno le stesse possibilità di salvezza.
Dini compie poi una scelta registica decisiva: rendere in parte esplicito ciò che in Čechov resta implicito, relegato dietro le quinte. Il primo tentativo di suicidio di Kostja, alla fine del secondo atto, è sottolineato da un viavai di personaggi che attraversano la scena, tutti tranne Nina, che in primo piano pronuncia la sua battuta: È un sogno. Tra il terzo e il quarto atto, durante il cambio di scena, assistiamo rapidamente al matrimonio di Maša e Medvedenko, alla gravidanza, al deteriorarsi del loro rapporto, scelte che non tradiscono il testo, ma ne esplicitano la violenza sotterranea, rendendo visibile ciò che spesso viene solo evocato.
Le canzoni – le musiche sono di Massimo Cordovani – che vengono cantate nel corso della pièce sono parte del gran lavoro di attualizzazione fatto da Dini, che ovviamente non si limita ad uno spolverìo dei dialoghi – nella traduzione di Danilo Macrì – o a un aggiornamento dei costumi di scena – che portano la firma di Alessio Rosati. L’operazione è molto più radicale, se da un lato comprende una salutare potatura di rami secchi – le malinconiche tristezze, i silenzi ormai vuoti – un po’ come quell’albero spoglio in primo piano nel primo atto, dall’altro porta a un recupero, se pure in diversa forma, dello struggimento emotivo cechoviano. Non ci sono più puntini sospensivi, verrebbe da dire, quei puntini sospensivi che, nel salvataggio della rovinosa prima messinscena del 1896, Stanislavskij aggiungeva e l’Autore cancellava, nella convinzione, guardata con sospetto e condiscendenza dal mitico regista e dalla sua Compagnia, di aver scritto, soprattutto nella prima parte, un vero e proprio vaudeville – e così sarà anche per tutte le opere successive, fino al Giardino dei ciliegi.
È come se Dini, nel suo lavoro di traduzione dei patemi fin de siècle nelle ansie postmoderne del secolo nostro, soprattutto nella prima parte – i primi due atti – prendesse atto della mutazione ormai avvenuta: i barbari di baricchiana memoria sono tra noi, anzi siamo noi, velocità, accessibilità e frammentazione dell’esperienza hanno ormai preso il posto della calma, del silenzio, dell’unicità dell’intellettuale, come il procedere della conoscenza cognitiva ed emotiva in lungo e in largo piuttosto che in profondità. È per questo che, incapaci ormai di vivere intensamente e nel silenzio la pienezza delle emozioni, ci affidiamo al canto che prorompe, che tenta di descrivere – con lo stesso meccanismo che ha portato, già in passato, al melodramma e poi alla commedia musicale – l’indicibile e di renderlo fruibile, pane spezzato e comprensibile nella sua elementare mutazione: epifanie emotive, momenti in cui la solitudine cechoviana trova una vibrazione contemporanea autentica.
Un lungo discorso sarebbe poi da fare sul tema del teatro e soprattutto del teatro nel teatro in questa complessa regia e drammaturgia: è noto come tutti i personaggi abbiano a che fare con il teatro e con l’arte, sia gli artisti o gli aspiranti tali – Trigorin che scrive, Arkadina che è attrice di successo, Kostja che vuole reinventare il teatro, Nina che vuol diventare attrice – sia anche tutti gli altri – il dottor Dorn che si interroga sull’essenza dell’arte, Sorin che avrebbe voluto esser letterato, perfino Samràev ad ogni piè sospinto ricorda aneddoti e personaggi legati al teatro –; d’altra parte, com’è ovvio, tutti gli attori di questo allestimento, dal regista in giù, son gente di teatro.
Ed allora è come se si creasse una sorta di cortocircuito tra interpreti e personaggi, si tentasse la carta di una grande ipotesi metateatrale: la decisione di affidare la scena dello “spettacolo di Kostja” a Leonardo Manzan è, in questo senso, un gesto coerente e simbolicamente forte: non solo perché Manzan rappresenta una generazione più giovane, ma perché incarna quella stessa urgenza di “forme nuove” che nel testo viene sistematicamente respinta. Di lui abbiamo apprezzato e recensito, in un recente passato, Glory wall e Cyrano deve morire, felici e riuscite ipotesi di reinvenzione del teatro, ma che invariabilmente certificano la morte del teatro, perché il teatro non scandalizza più nessuno, non c’è più nulla di sacro nel teatro, a parte il teatro stesso, oggetto di una vuota liturgia che diventa rito stanco e ripetitivo e oltretutto noioso.
E queste son poi le cose che dice, o cerca di dire Kostja col suo familiare teatrino di casa; e son quel che pure pensava Čechov più d’un secolo fa, quando l’arte sua non era un classico, ma avanguardia pura. Qui la sperimentazione metateatrale diventa quasi un atto politico, una provocazione rivolta tanto ai personaggi quanto al pubblico, che si condisce poi di gusto e di umorismo quando si pensi agli accenti e alle inflessioni dialettali che emergono in molti personaggi, dalla Arkadina di Giuliana De Sio al Kostja di Giovanni Drago al Samràev di Gennaro Di Biase: è come se, sotto la stratificazione cechoviana del personaggio emergesse con forza trattenuta e si esprimesse, o cercasse di farlo, l’interprete.
Ed è proprio nel lavoro degli attori che Il gabbiano di Filippo Dini trova forse la sua verità più profonda: una verità fatta di corpi esposti, di desideri che non riescono a tradursi in azione, di parole che inciampano, si ripetono, si consumano. La Compagnia — ampia, compatta, raro esempio di coralità nel teatro contemporaneo — costruisce non una galleria di caratteri, ma un sistema di relazioni malate, in cui ciascun personaggio è definito tanto da ciò che desidera quanto da ciò che non ha il coraggio di diventare.
Giuliana De Sio offre un’Arkadina che è insieme monumento e rovina. Diva per vocazione e per difesa, la sua attrice vive in uno stato di perenne rappresentazione: recita per non pensare, seduce per non invecchiare, umilia per non essere umiliata. Gli accenti napoletani che affiorano, mai caricaturali, sembrano emergere non come scelta stilistica, ma come residui emotivi, come un fondo identitario che resiste sotto la patina mondana. La sua violenza verso Kostja non è gratuita: è il gesto disperato di chi difende un territorio — l’arte, il palcoscenico, l’amore — che sente ormai scivolare via.
Filippo Dini riserva a sé un Trigorin che è uno degli esiti più amari dello spettacolo. Non c’è fascinazione romantica, non c’è genio tormentato: c’è un uomo stanco, ripetitivo, incapace di pronunciare una parola che non sia già logora. Balbetta, si interrompe, si rifugia nella routine del mestiere. È l’intellettuale postumo, che ha già esaurito il proprio mandato storico ma continua a occupare spazio. Il suo rapporto con Nina è segnato fin dall’inizio da una svalutazione sistematica, che la giovane donna riconosce lucidamente come una delle cause del proprio fallimento: Trigorin non distrugge per crudeltà, ma per inconsapevolezza, perché non sa più amare senza consumare.
La Nina di Virginia Campolucci è una creatura in trasformazione continua, forse il personaggio che più sfugge a una lettura univoca: all’inizio leggera, quasi inconsapevole, progressivamente attraversata da una durezza che non è cinismo, ma perdita di illusioni. L’attrice accompagna questa parabola senza strappi, costruendo un personaggio che non si spezza mai del tutto, ma si deforma, si adatta, sopravvive. Quando Nina torna, nel quarto atto, non è una vittima patetica, ma una giovane donna che ha pagato un prezzo altissimo per il proprio sogno e continua, ostinatamente, a credere nel teatro come necessità vitale. Ma è anche vero che è ancora innamorata di Trigorin, nonostante tutto, la sua lucidità — il riconoscere di essere stata svilita, ridotta, impoverita — non coincide con la liberazione emotiva: Nina resta prigioniera di un amore che l’ha ferita, e questa contraddizione la rende tragicamente umana. Non è una vittima redenta, ma una sopravvissuta che porta addosso tutte le cicatrici del naufragio. Ed è anche per questo che Kostja si spara.
Il Kostja di Giovanni Drago è un giovane che ha già perso, pur non avendo ancora vissuto davvero. La sua tensione verso le “forme nuove” non è solo un problema estetico, ma una richiesta di spazio, di ascolto, di riconoscimento. Drago restituisce con precisione il cortocircuito tra lucidità e disperazione, tra desiderio di rivoluzione formale e bisogno disperato d’amore. Il gesto estremo non arriva come un colpo di scena, ma come esito logico di una lunga, silenziosa emarginazione. Nel quarto atto, quando confessa di essere scivolato nella routine, rivolgendosi direttamente al pubblico, il personaggio rompe definitivamente il cerchio: non c’è più distanza tra scena e platea, tra finzione e vita. La rottura della quarta parete — che attraversa tutto lo spettacolo, dalle luci inizialmente accese in sala all’ingresso di Medvedenko dalla platea con il microfono, fino a Nina che si muove tra gli spettatori — non è un espediente, ma la traduzione scenica di una crisi irreversibile: il teatro non è più luogo separato, protetto, ma spazio contaminato, esposto, vulnerabile. Quando Kostja fallisce, fallisce anche l’idea che il nuovo possa nascere senza pagare un prezzo altissimo.
Edoardo Sorgente è il maestro Medvedenko che spesso è trattato come figura marginale, ma che acquista qui, invece, una centralità inattesa, incarnando una normalità che desidera l’eccezione ma non sa — o non osa — conquistarla. Il suo struggente bisogno di essere altro da sé non trova mai la forza di tradursi in gesto, è personaggio privo di coraggio, ed è proprio questa mancanza a renderlo emblematico: Medvedenko non è ridicolo, è tragico nella sua mediocrità accettata. L’attore lo restituisce con una misura che evita ogni caricatura, facendo di lui il simbolo di una vita possibile, ma mai desiderata davvero.
Maša è uno dei personaggi che più beneficiano di questa regia e di questa interpretazione. Enrica Cortese fa del suo buio personaggio un perfetto esempio del tormento di tanti giovani d’oggi, che talvolta grida anche il suo dolore, ma più spesso lo lascia depositare nel corpo, nella postura, in una rabbia trattenuta che si traduce in sarcasmo e autolesionismo emotivo. Il matrimonio con Medvedenko, mostrato rapidamente tra il terzo e il quarto atto, assume così un valore tragico: non una scelta, ma una rinuncia, una resa totale e preventiva alla mediocrità.
Fulvio Pepe è il dottor Dorn, figura spesso identificata con l’Autore, che appare qui svuotato di ogni residuo di saggezza consolatoria: più che lucido, è afflitto ormai dalla stanchezza d’un lungo mestiere. Il suo continuo ripetere “ho cinquantacinque anni” suona come una formula difensiva, un modo per sottrarsi alla necessità del cambiamento. Dorn osserva, comprende, ma non agisce; sa, ma non rischia.
Anche la sua relazione con Polina (Angelica Leo) — amante silenziosa, moglie di Samràev — resta prigioniera di una quiete apparente, di una rinuncia mai dichiarata. Polina, figura spesso trascurata, emerge qui come presenza muta ma fondamentale: il prezzo umano delle esitazioni maschili.
Samràev, che ha tempra e spirito di Gennaro Di Biase, con la sua ossessione per gli aneddoti teatrali, completa il quadro come figura grottesca e insieme patetica: un uomo che vive di memoria, di riflesso, incapace di immaginare altro se non ciò che è già stato. Anche qui, gli accenti, le inflessioni personali dell’attore non scalfiscono il personaggio, ma lo rendono più vero, più incarnato.
Sorin, infine, che ci viene restituito da Valerio Mazzucato, è il corpo stesso del mondo che muore. Il suo declino fisico, la sedia a rotelle, i rimpianti per ciò che poteva essere e non è stato trovano un esito di grande forza simbolica nella scelta registica di farlo morire contemporaneamente al colpo di pistola che uccide Kostja. Il vecchio mondo e il nuovo muoiono insieme: non c’è passaggio lineare, non c’è eredità pacifica. La fine è simultanea, brutale, senza testimoni consolati. Nel loro insieme, questi attori costruiscono un coro che non armonizza, ma si disgrega, invece, sotto i nostri occhi: rappresentazione lucidissima di un’umanità che avverte la fine e non sa come evitarla, protagonisti di un lavoro profondamente teatrale e profondamente politico, che restituisce a Čechov la sua violenza originaria e al pubblico la responsabilità dello sguardo.
Così il gabbiano di Čechov cessa di essere l’emblema di un sogno infranto o di una vocazione tradita per diventare di nuovo corpo caduto, uccello marino precipitato sulla zattera della Medusa, tra naufraghi che non hanno più né rotta né cielo. Come l’albatro di Baudelaire, creatura nata per il volo e ridotta all’impaccio sul ponte, il gabbiano qui rivela tutta la sua inadeguatezza al mondo che lo circonda: le ali, che in aria erano potenza e libertà, diventano sulla terra un peso, un ostacolo, quasi una colpa. Attorno a lui, vecchi e giovani, artisti e aspiranti tali, assistono al naufragio senza riuscire a salvarsi a vicenda, ciascuno prigioniero della propria paura di cadere o di cambiare. E mentre il vecchio mondo muore insieme al nuovo, senza che nessuno possa davvero raccoglierne l’eredità, resta solo quell’immagine finale: un gabbiano a terra, tra i relitti, a ricordarci che ogni fine d’epoca è anche la tragedia di chi era nato per volare e si ritrova, d’improvviso, a dover imparare a sopravvivere.
