Mettere insieme in una bella serata come quella di ieri tre musicisti come Glinka, Čajkovskij e Šostakovič, al di là della loro comune appartenenza alla cultura russa, significa di per sé già compiere un viaggio in una piccola ma significante storia della musica europea; un secolo separa l’Ouverture di Ruslan e Ludmilla dalla Nona Sinfonia, e in questi anni cambiano non soltanto le forme, i linguaggi, gli strumenti della composizione, ma il modo stesso nel quale la musica guarda al mondo e pretende, o smette di pretendere, di rappresentarlo. In mezzo, il Concerto per violino di Čajkovskij occupa una posizione singolare: ancora profondamente romantico, e tuttavia già attraversato da quella inquietudine che renderà sempre più fragile l’idea ottocentesca di una musica capace di ricomprendere l’esperienza in forma compiuta e non frammentata.
Il programma proposto al Teatro di San Carlo, qui a Napoli, da Riccardo Frizza alla guida dell’Orchestra del Teatro e da Leōnidas Kavakos, solista nel Concerto di Čajkovskij, ha avuto così il merito di presentarsi non come una semplice successione di tre celebri pagine del repertorio russo, ma farsi percorso, itinerario nel quale le relazioni fra le diverse composizioni son diventate progressivamente più evidenti durante l’ascolto, come spesso succede, quanto durante un viaggio t’accorgi che l’interesse non è più tanto la meta in sé quanto piuttosto il cammino stesso. Così, dalla danza fantastica di Glinka al canto appassionato di Čajkovskij, fino alla risata deformata, al sarcasmo e all’improvvisa malinconia di Šostakovič, il secolo musicale sembra svolgersi, ricapitolandosi di nuovo, sotto i nostri occhi, o meglio nelle nostre orecchie, trasformando poco alla volta, nota dopo nota, il significato stesso di ciò che ascoltiamo.
L’Ouverture di Ruslan e Ludmilla nasce nel 1842, all’interno di quell’esperienza fondativa attraverso la quale Michail Ivanovič Glinka contribuì, pur se probabilmente in gran parte inconsapevole, a dare alla musica russa una fisionomia autonoma, senza per questo rinunciare al patrimonio della tradizione europea. Il soggetto tratto da Puškin, il fantastico, l’esotico, il ricorso a ritmi e melodie riconducibili alla cultura russa e orientale convivono con una scrittura che conosce perfettamente la lezione occidentale; ed è proprio questa combinazione a rendere l’Ouverture ancora oggi tanto immediatamente comunicativa.
La direzione di Riccardo Frizza ne ha messo in evidenza soprattutto il carattere teatrale, la vivacità ritmica, la luminosità delle melodie, ma con una particolarità che vale la pena sottolineare: nella sua lettura si è avvertita con grande evidenza quella che potremmo definire la sua impostazione donizettiana. Se non intervenissero alcune sonorità, certi impasti orchestrali e soprattutto quei ritmi e quelle inflessioni esotiche che riconducono inequivocabilmente alla Russia di Glinka, si sarebbe potuto avere quasi l’impressione di assistere a un Don Pasquale trasportato sulle rive della Neva, tanto la musica ha respirato con quella naturalezza teatrale, rapidità di gesto e capacità di far scorrere la melodia che appartengono alla grande tradizione del melodramma italiano.
Non è un’osservazione marginale, perché consente di cogliere un aspetto importante della prova di Frizza, laddove la brillantezza non è stata ottenuta attraverso una esasperazione del ritmo, ma attraverso una precisa comprensione della natura teatrale della pagina. L’Ouverture è stata veloce, certo, ma soprattutto mobile; le frasi sembravano rincorrersi con naturalezza quasi narrativa, mentre l’Orchestra del San Carlo ha restituito con efficacia il gioco dei diversi timbri e quella continua alternanza fra leggerezza e pienezza sonora che impedisce alla partitura di ridursi a un semplice esercizio di virtuosismo orchestrale.
L’impressione era quella di una musica che conosce perfettamente il proprio scopo: divertire, sorprendere, trascinare; e Frizza ha assecondato questo carattere senza appesantirlo con una magniloquenza che Glinka non richiede. Anche l’Orchestra, soprattutto nei passaggi più scopertamente ritmici e negli interventi dei fiati, ha mostrato una buona capacità di mantenere leggibilità e brillantezza insieme, lasciando che la pagina conservasse quella dimensione quasi favolistica che appartiene alla sua origine teatrale.
Con Petr Ilic Čajkovskij, naturalmente, tutto cambia, il respiro necessariamente s’allarga, lo sguardo penetra più a fondo. Il (forse troppo) celeberrimo Concerto in re maggiore op. 35, composto nel 1878, appartiene a una dimensione nella quale la melodia assume un peso completamente diverso e il rapporto fra solista e orchestra enormemente più complesso. La sua straordinaria popolarità ha finito per renderne familiare ogni snodo: l’ampio primo movimento, la cadenza, la Canzonetta, l’impetuoso Allegro vivacissimo conclusivo. E proprio questa confidenza rappresenta per l’interprete una delle difficoltà maggiori, perché ogni esecuzione deve riuscire a restituire alla musica una necessità che l’abitudine dell’ascolto rischia continuamente di cancellare.
Leōnidas Kavakos ha vinto la propria scommessa proprio sul terreno più difficile: quello nel quale la tecnica, anziché essere esibita, deve scomparire. Le difficoltà del Concerto sono tali che sarebbe perfettamente possibile costruire una serata intorno alla loro soluzione tecnica; Kavakos, invece, ha utilizzato la tecnica posseduta in massimo grado come strumento per arrivare altrove, trasformandola in canto, in emozione, in discorso musicale. È una distinzione essenziale, perché il virtuosismo čajkovskiano acquista veramente senso soltanto quando il pubblico smette di accorgersi di quanto sia difficile ciò che sta ascoltando e comincia semplicemente ad ascoltare ciò che quella difficoltà permette di dire.
Il suono di Kavakos ha mantenuto una straordinaria capacità di farsi voce, di modellare la frase senza perdere la tensione interna, di affrontare le asperità della scrittura senza trasformarle in ostacoli da superare davanti al pubblico. Anche nei momenti nei quali la partitura sembra chiedere al violinista di mostrare apertamente la propria abilità, la tecnica è rimasta subordinata al racconto; e proprio per questo il Concerto è riuscito a sottrarsi alla consueta alternativa fra spettacolarità e sentimentalismo. Particolarmente significativa, in questo senso, è stata la Canzonetta, nella quale Kavakos ha trovato un’intensità raccolta, lontana da ogni tentazione di enfasi. Qui il rapporto con Frizza e con l’Orchestra ha potuto assumere una dimensione quasi cameristica, lasciando respirare il canto del violino e facendo emergere quella malinconia tipicamente čajkovskiana che non ha bisogno di essere sottolineata per arrivare con forza all’ascoltatore.
Frizza ha dovuto affrontare, con Čajkovskij, una prospettiva diversa da quella immediatamente teatrale di Glinka. È altra l’ampiezza della frase, altra la densità orchestrale, altra la concezione del rapporto fra tensione e abbandono; e la sua direzione ha mostrato la capacità di adattarsi a questa diversa dimensione senza rinunciare alla chiarezza del gesto. L’Orchestra ha sostenuto il solista con una presenza sufficientemente consistente da non ridursi a semplice accompagnamento e, nello stesso tempo, con l’attenzione necessaria a non sommergere il violino.
È probabilmente qui che la presenza di Kavakos ha assunto il suo significato più compiuto: non nel fatto, pur notevolissimo, che abbia affrontato con assoluta sicurezza una delle pagine tecnicamente più impegnative del repertorio violinistico, ma nel modo nel quale ha trasformato quella sicurezza in una forma di comunicazione ancora capace di parlare a noi, ascoltatori di oggi. La grande musica non è infatti soltanto quella che resiste al tempo; è quella che, ogni volta che viene eseguita, riesce a trovare un rapporto con il presente. Il Čajkovskij di Kavakos ha avuto questa qualità.
A conclusione della sua prova, a fronte dell’enorme ovazione che il Teatro gli ha tributato, il violinista ha concesso due bis, entrambi di Johann Sebastian Bach: la Gavotte en Rondeau dalla Partita n. 3 in mi maggiore BWV 1006 e l’Andante dalla Sonata n. 2 in la minore BWV 1003. La scelta, apparentemente lontana dal programma, si è rivelata invece perfettamente coerente con quanto ascoltato durante la serata, quasi che i due brani andassero a ricomporre, in diversa forma e più essenziale, i due poli intorno ai quali il concerto si era mosso: la danza e la meditazione.
La Gavotte, eseguita nel silenzio assorto del gran Teatro, ha fatto riaffiorare lontani ricordi di festose danze, conservando però nella misura e nella precisione della scrittura bachiana la perfetta distanza che sempre impedisce alla memoria di trasformarsi in nostalgia facile. L’Andante ha poi spiegato un mondo completamente altro, più raccolto e malinconico, nel quale il violino sembrava interrogare uno spazio oltre la realtà immediatamente percepibile.
Bach, del resto, appartiene da tempo alle corde — è davvero il caso di dirlo — di Kavakos, che ne ha affrontato e registrato l’opera violinistica completa; e l’autorevolezza con la quale il violinista greco si muove in questo repertorio ha permesso ai due bis di non apparire come un semplice omaggio fuori programma, ma come una sorta di coda meditativa al Concerto di Čajkovskij. Dopo tanta orchestra, tanto virtuosismo, tanto slancio melodico, il suono solo del violino ha riportato tutto a una dimensione più nuda, nella quale il gesto musicale poteva finalmente fare a meno di ogni apparato.
Se il Concerto di Čajkovskij ha trovato in Kavakos il suo interprete principale, la Nona Sinfonia di Dmitrij Šostakovič ha avuto invece nei suoi grandi protagonisti Riccardo Frizza e l’Orchestra del Teatro San Carlo. La Sinfonia op. 70, composta nel 1945, è una delle risposte più singolari che la musica abbia dato alle aspettative della storia. Dopo la vittoria sovietica nella Seconda guerra mondiale ci si sarebbe potuti attendere da Šostakovič una grande pagina celebrativa, monumentale, con cori e solisti, capace di dare forma sonora alla retorica ufficiale della vittoria. Il compositore scelse invece una strada quasi opposta: una sinfonia relativamente breve, attraversata da leggerezza, sarcasmo, parodia, danza, improvvisi squarci malinconici; una musica che sembra divertirsi proprio là dove la storia avrebbe voluto una celebrazione solenne.
Ascoltata dopo Glinka e Čajkovskij, la Nona ha finito per assumere un significato ancora più ampio. Anche qui la danza è presente, ma completamente trasformata: non più la danza fantastica di Glinka, non più l’energia popolare e virtuosistica che celebra Čajkovskij, bensì una danza spesso deformata, caricaturale, talvolta quasi meccanica. E accanto alla danza compare qualcosa di più difficile da definire: una memoria di circo, di teatro, di jazz, di musica da ballo, di quel mondo sonoro novecentesco nel quale il confine fra musica colta e musica popolare si è fatto progressivamente più poroso.
Nell’esecuzione di Frizza questi elementi sono emersi con grande evidenza. Si è sentito Strawinsky, naturalmente, e si è sentito Prokofiev, ma anche il mondo svagato e malinconico insieme del circo, con le sue smorfie sonore, le sue accelerazioni, i suoi improvvisi cambi di prospettiva; e si sono avvertiti quei colori timbrici ed esotici riconducibili al jazz, pur nella particolare accezione del jazz da concerto sovietico, rigorosamente incanalato entro i limiti consentiti dal sistema e dunque privato di quella libertà improvvisativa che ne costituisce altrove l’essenza.
Il risultato è stato un insieme di eccezionale ricchezza, nel quale ironia, sarcasmo e parodia non si sono presentati come elementi aggiunti alla musica, ma come costitutivi della stessa musica. Frizza ha trovato il carattere della Nona soprattutto attraverso il ritmo e il timbro, la sua direzione è stata brillante, precisa, attentissima alle improvvise fratture del discorso, ma non ha cercato di spiegare ciò che la musica lascia volutamente nell’ambiguità. La leggerezza è rimasta leggerezza; il sarcasmo non è stato sottolineato con il pennarello rosso; la parodia ha potuto funzionare proprio perché non è stata trasformata in caricatura.
E qui l’Orchestra del San Carlo ha trovato una delle sue prove migliori. La Nona richiede una duttilità particolare: non basta un suono bello, non basta un suono potente, non basta nemmeno una precisione impeccabile. Occorre saper cambiare carattere quasi da una battuta all’altra, saper passare dal grottesco al lirico, dal ritmo sfrenato alla sospensione, dalla luminosità quasi infantile del primo movimento alle zone più oscure della parte centrale. I fiati hanno avuto un ruolo determinante nel definire questa fisionomia, così come gli archi, chiamati a sostenere una trama nella quale il loro tradizionale protagonismo sinfonico viene continuamente messo in discussione.
Il risultato è stato sorprendente e, soprattutto, divertente nel senso più alto del termine: la Nona ha sorpreso e divertito, sconcertato e rallegrato, producendo in chi ascoltava quella particolare forma di partecipazione sentimentale ed emotiva nella quale il riso e il disagio, la leggerezza e la malinconia finiscono per convivere senza che sia possibile separarli nettamente. È questa, del resto, la grandezza di Šostakovič: la sua musica non ci concede il conforto di una emozione univoca. Possiamo ridere e, nello stesso momento, avvertire qualcosa di inquietante; possiamo lasciarci trascinare dalla danza e percepire, sotto il ritmo, una sorta di vuoto; possiamo sorridere davanti alla parodia e accorgerci che quella parodia sta parlando anche di noi.
La Nona, in questo senso, ha concluso il concerto riportandoci al punto di partenza ma facendoci vedere Glinka e Čajkovskij sotto una luce diversa. La danza dell’Ouverture, così spontanea e fiduciosa nella propria capacità di meravigliare, appartiene ancora a un mondo nel quale la musica può costruire una identità e guardare al futuro con entusiasmo. Il Concerto di Čajkovskij porta quella fiducia dentro l’individuo, trasformandola in canto, passione, inquietudine. Šostakovič arriva quando quell’intero universo è ormai passato attraverso la storia del Novecento e non può più essere creduto nella stessa maniera: la danza rimane, ma ha cambiato faccia; il riso rimane, ma può diventare sarcasmo; la melodia rimane, ma può improvvisamente incrinarsi.
In questo senso il concerto del San Carlo ha offerto qualcosa di più di una esaustiva panoramica dell’evoluzione della musica sinfonica russa dall’Ottocento al Novecento. A ben guardare, nell’arco di appena un secolo, ha raccontato i profondi cambiamenti ai quali è andata incontro la musica tout court nel passaggio dal Secolo romantico al Secolo breve: dalla fiducia nella forma e nella melodia alla frantumazione delle certezze, dalla celebrazione dell’identità nazionale alla consapevolezza della sua ambiguità, dalla possibilità di abbandonarsi al sentimento alla necessità di guardare con sospetto persino ciò che ci commuove.
E forse il filo che più ostinatamente ha attraversato la serata è stato proprio quello della danza. Danza, Glinka, con la leggerezza di chi ha appena scoperto una lingua; Čajkovskij dona a quel gesto energia e virtuosismo; lo deforma infine Šostakovič, fino a farne teatro nel quale riso e pianto non sono più opposti ma convivono, continuamente in equilibrio precario. Ma già i due Bach di Kavakos, collocati a metà serata, avevano immaginato una diversa possibilità: la danza e la meditazione, l’estasi e il raccoglimento. E forse, senza volerlo, avevano anticipato proprio ciò che sarebbe accaduto nella Nona, dove ogni allegria contiene un’ombra e ogni malinconia sembra poter improvvisamente esplodere in una risata.
È un equilibrio difficile, quello che Frizza e l’Orchestra hanno saputo trovare in Šostakovič; ed è forse proprio questa la ragione per cui la Nona ha finito per imporsi come il momento più compiuto della serata. Non perché le altre due interpretazioni siano rimaste subordinate, ma perché nella Sinfonia op. 70 l’esecuzione ha trovato una perfetta corrispondenza fra la natura della partitura e la qualità degli interpreti: precisione senza rigidità, brillantezza senza superficialità, ironia senza caricatura, malinconia senza sentimentalismo.
E alla fine, uscendo dal Gran Teatro, dopo i moltissimi applausi, restano soprattutto le sensazioni: la luminosità teatrale di Glinka, il canto di Čajkovskij, la meditazione di Bach e quella Nona di Šostakovič, capace di tenere insieme ironia e malinconia. Una serata in cui la musica, semplicemente, ha saputo parlare al presente.
