Successo per l’inaugurazione del Festival del Maggio Musicale Fiorentino con The Death of Klinghoffer di John Adams firmata da Luca Guadagnino. Alla seconda replica fiorentina, la rappresentazione conferma la propria natura di opera-limite: non tanto per la controversia che da sempre l’accompagna, quanto per la sua peculiare costruzione drammaturgica, sospesa tra oratorio laico e tragedia moderna. Il ritorno al Maggio – in un allestimento già presentato e discusso in sede internazionale – acquista qui una dimensione ulteriore, quasi di sedimentazione critica, in cui le tensioni iniziali lasciano spazio a una ricezione più analitica e stratificata.
Fin dalla sua prima apparizione (Bruxelles, 1991), l’opera si è imposta come riflessione musicale sulla storia immediata, secondo una linea già tracciata da Adams con Nixon in China, ma qui radicalizzata in senso tragico. La partitura abbandona ogni residuo di ironia postmoderna per articolarsi in una forma che guarda esplicitamente al teatro antico: una sequenza di cori e monologhi che dilatano il tempo dell’azione fino a trasformarlo in spazio della memoria.
È proprio il doppio coro iniziale – palestinese ed ebraico – a definire la cifra dell’intero lavoro. Non semplice apertura, ma dispositivo strutturale: due blocchi sonori paralleli, costruiti su linee discendenti e iterazioni modali, che evocano una lamentazione arcaica. Adams lavora su una scrittura stratificata, in cui il minimalismo evolve in senso espressivo: le cellule ripetitive non producono immobilità, ma accumulo e tensione, una gravità sonora che avvolge l’ascoltatore.
In questo senso, la direzione di Lawrence Renes si distingue per lucidità analitica. Il rischio, in una partitura di tale natura, è quello di appiattire il discorso musicale; al contrario, Renes articola con precisione i piani sonori, evidenziando le microvariazioni ritmiche e timbriche che costituiscono il vero motore drammatico dell’opera. L’orchestra del Maggio risponde con notevole duttilità, restituendo quella trasparenza che permette alla complessità di emergere senza mai diventare opaca.
Ma è il coro – preparato da Lorenzo Fratini – a imporsi come autentico protagonista. In Klinghoffer la dimensione corale si fa coscienza collettiva, memoria storica, commento e azione insieme. La scelta registica di Guadagnino di utilizzare gli stessi interpreti per i due cori iniziali, modificandone solo parzialmente l’identità visiva, assume un valore quasi musicologico: rendere evidente, anche scenicamente, l’unità strutturale di due dolori che la storia separa ma la musica ricongiunge.
L’impianto registico mantiene la propria forza evocativa. Guadagnino costruisce uno spazio essenziale, mobile, che evita il naturalismo per aderire alla dimensione simbolica dell’opera. I piani scenici scorrono come livelli di coscienza, mentre le coreografie di Ella Rothschild introducono un elemento rituale che richiama implicitamente la funzione della danza nel teatro greco. Non tutto convince – alcune immagini tendono a reiterarsi – ma l’insieme resta coerente con la natura non narrativa del lavoro.
Sul piano vocale, il cast si distingue per una consapevolezza stilistica non scontata in questo repertorio. La scrittura di Adams esige infatti un controllo rigoroso del declamato intonato, una precisione ritmica che sostituisce la tradizionale espansione lirica con una tensione interna costante. In questo contesto, Levent Bakirci disegna un Mamoud di forte presa espressiva: il timbro saldo e la dizione incisiva sostengono un monologo costruito su un equilibrio sottile tra lirismo e alienazione, evitando ogni tentazione veristica.
Di grande impatto il Klinghoffer di Laurent Naouri, autorevole per presenza scenica e qualità di fraseggio: la sua emissione, mai compiaciuta, trova nel confronto con il Rambo di Joshua Bloom un vertice drammatico di notevole intensità, dove la violenza del testo si traduce in un controllo quasi glaciale della linea vocale. Bloom, dal canto suo, scolpisce il personaggio con accenti duri ma sempre musicalmente governati, evitando caricature.
Susan Bullock affronta il monologo finale di Marilyn con intelligenza teatrale: la voce, non più freschissima, viene piegata a un uso espressivo del declamato che accentua il senso di fragilità e verità del personaggio. Ne risulta una chiusa di forte impatto emotivo, che chiude l’opera in una dimensione di pietas privata, lontana da ogni retorica. Intorno a loro, il resto del cast si muove con omogeneità, confermando un lavoro collettivo di alto livello, indispensabile in un’opera dove l’individualità vocale è sempre subordinata alla costruzione d’insieme.
Storicamente, The Death of Klinghoffer si colloca in una linea che attraversa il teatro musicale del secondo Novecento, da Britten a Henze, ma con una specificità tutta americana: la capacità di trasformare un fatto di cronaca in mito contemporaneo. Adams e la librettista Alice Goodman non costruiscono un racconto, ma un dispositivo di riflessione, in cui la musica diventa spazio etico prima ancora che estetico.
Alla seconda replica fiorentina emerge con maggiore chiarezza proprio questa dimensione: un’opera che non chiede di essere giudicata, ma ascoltata nella sua complessità. Il lungo applauso finale conferma una ricezione ormai consapevole, capace di riconoscere in Klinghoffer uno dei lavori più significativi del teatro musicale contemporaneo.
