Il velario bianco che chiude il boccascena – una sorta di tenda d’organza leggera e ondulata, come andava di moda alla metà del Secolo breve – diventa, alle prime note della sinfonia, animandosi nel buio della sala, un cielo azzurro disseminato da bianche nuvolette e, in mezzo a quelle, una specie di folletto, a mezza strada fra angioletto e maripoppins col suo bravo valigione, tenta quattro passi fra le nuvole: la forza di gravità, tuttavia, deve pur valere qualcosa se, inesorabilmente, sempre più lo attira a terra, mettendo piede infine, all’apertura di quel bianco sipario, esattamente sul limite estremo della ribalta. Siamo a Napoli, al Teatro San Carlo, La Cenerentola di Gioachino Rossini può allora cominciare, parabola che chiude degnamente questa grande Stagione e che oggi come allora, parla di noi e della concretezza nostra attraverso i toni, a volte bizzarri della favola, dove spesso il sogno è storia.
Aveva appena consegnato alle scene romane il fatidico Barbiere col suo clamoroso – e ormai proverbiale – fiasco alla prima, quando il compositore pesarese affrontò quest’opera, nel dicembre del 1816: il nuovo lavoro, composto nei tempi serrati che lo contraddistinguevano, debuttò al Teatro Valle il 25 gennaio 1817, appena il mese successivo, confermando la mostruosa capacità del musicista di trasformare la materia comica in perfetta macchina teatrale in cui rapidità d’azione, precisione della scrittura vocale e progressiva accelerazione degli eventi concorrono a un risultato di irresistibile vitalità. Il libretto di Jacopo Ferretti, più che rifarsi direttamente alla tradizione favolistica che aveva in Charles Perrault uno dei suoi riferimenti più celebri, trae la sua diretta ispirazione da un’opera di Stefano Pavesi, Agatina o la virtù premiata, dramma giocoso andato in scena alla Scala appena qualche anno prima, nel 1814.
Nel libretto di Francesco Fiorini troviamo già i personaggi dell’opera rossiniana – Ramiro, Alidoro, Dandini, lo stesso don Magnifico se pur con altro nome – e le trasformazioni non marginali rispetto alla versione classica di Perrault: la fata madrina scompare, la zucca non diventa carrozza, la scarpetta di cristallo lascia il posto a un braccialetto, mentre la protagonista, anziché attendere che un prodigio venga a salvarla, conquista il proprio riscatto attraverso la bontà, la pazienza e la capacità, del tutto singolare, di non lasciarsi corrompere dall’ambiente che la circonda. Il sottotitolo dell’opera rossiniana, la bontà in trionfo, riecheggia la virtù premiata di Agatina, ma, pur dichiarando apertamente la direzione morale del racconto, non deve indurre noi che abitiamo l’oggi della Storia a immaginare un’opera edificante nel senso trito e convenzionale del termine: Rossini e Ferretti affidano infatti la loro lezione a una galleria di personaggi dominati dalla vanità, dall’interesse e dall’ostinazione con cui ciascuno difende la propria posizione, facendo della commedia un osservatorio piuttosto lucido sulle debolezze della natura umana.
La drammaturgia di Damiano Michieletto parla infatti di noi, dei locali affollati e affocati che ci troviamo a frequentare nei giorni nostri e nelle nostre notti illuminate da neon troppo forti, che l’asettica superficie delle piastrelle bianche riflette e centuplica, in questo allestimento che arriva qui a Napoli dopo esser già stato presentato alla Semperoper di Dresda e al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi. Deliberatamente rinunciando a ogni suggestione da libro illustrato, la regia colloca la vicenda in ambienti riconoscibili e socialmente connotati; e tuttavia il disadorno e desolato fast food di don Magnifico mezzo ubriaco in canottiera, che riecheggia la sala terrena del libretto, come pure il lussuoso e un po’ astratto loft dove il Principe/Dandini riceve i suoi ospiti, se pur contrapposti con estrema chiarezza, senza necessità di ulteriori strumenti interpretativi, celano in sé, nella loro stessa pur realistica natura, irrisolte domande, allusioni imperfette, suggestioni e miraggi.
Il sogno è sempre dietro l’angolo, basta un attimo perché la prospettiva cambi, e con essa ogni significato, senso, valore: è Alidoro che raccoglie, nel libretto e nella drammaturgia, alcune delle funzioni della tradizionale figura magica senza ricorrere al soprannaturale. Non c’è incantesimo in senso stretto, in Rossini come in Michieletto è la musica la vera magia, lasciando che converta la ripetizione in vertigine, la parola in gesto e l’equivoco in meccanismo ritmico che sembra procedere autonomamente, trascinando con sé personaggi e spettatori.
Se mai, il regista non fa che favorire questo sortilegio, creando suggestioni visive ed espliciti rimandi ad altre malìe del teatro: così il bellissimo somaro sognato da don Magnifico trova immediata risoluzione nella trasformazione della propria testa in quella d’un somaro, ma solenne, come ci trovassimo trasportati tutti insieme in una bella notte di mezza estate; e poi nel corso della festa in casa del Principe è grande la suggestione delle mille frecce di luce, nell’assoluto buio, che Eros lancia su tutti gli ospiti, ormai innamorati persi della Dama velata incognita. Una freccia, l’ultima, Alidoro tenterà di scoccarla per colpire, all’inizio del Secondo Atto, anche Speranza Scappucci, in buca, che lo fermerà col gesto impietoso della mano, in un perfetto e rossiniano corto circuito tra teatro e realtà.
Non rinuncia, tuttavia, il regista, come sempre, all’utilizzo di simboli che vanno oltre la mera descrizione del reale, per assurgere a metafora d’una realtà ulteriore: così è per il gran rotolo di cellophane che Alidoro utilizza per “sigillare” il gruppo rintrecciato degli interpreti in un nodo avviluppato. Oppure per i guanti arancione da cucina: all’inizio Tisbe e Clorinda li avevano utilizzati per far incolpare Angelina del furto in cassa perpetrato da loro; chiudendo il cerchio, saranno regalati dagli sposi a mo’ di bomboniere, nel gran finale, invitando tutti a darsi da fare lavando per terra, mentre dall’alto cala una miriade di secchi d’acqua e il palcoscenico si chiude su un vero e proprio muro di bolle di sapone. Un modo come un altro per rompere, con un pizzico di malizia, l’atmosfera un po’ troppo zuccherosa che si era venuta a creare verso la fine, impedendo che Cenerentola finisca nel risaputo cliché di vittima di un’ingiustizia che fin dall’inizio sappiamo riparata dal matrimonio principesco e che la morale si trasformi in sentimentalismo, conservando invece quella mobilità d’accenti che è propria del miglior Rossini nella quale il riso, la tenerezza e una sottile inquietudine sociale possano convivere senza neutralizzarsi reciprocamente.
Paolo Fantin costruisce una scenografia dinamica, nella quale gli ambienti possono sovrapporsi e trasformarsi senza perdere la propria identità, sfruttando anche lo sviluppo verticale dello spazio e i movimenti delle strutture per introdurre una dimensione spettacolare che contrasta con la deliberata banalità dell’ambientazione iniziale. Muovendosi tra memorie hopperiane – squallori metropolitani e trionfanti splendori di melaminico, PET e acciaio – e suggestioni escheriane – mondi improbabili che si arrampicano su doppie scale paradossali con tavoli e sedie sospesi nel nulla – la scena ci ricorda continuamente la relatività della realtà, i suoi mutevoli aspetti, in cui nulla è ciò che appare: fra le immagini più sorprendenti l’irruzione di un’automobile attraverso una parete del fast food, episodio che traduce in gesto teatrale la violenza con cui il mondo del privilegio invade quello della subordinazione; altrove, la disposizione degli elementi scenici, le sospensioni e le proiezioni contribuiscono a moltiplicare i livelli della rappresentazione, mentre il disegno luminoso di Alessandro Carletti modifica la percezione dei medesimi ambienti, accompagnando il passaggio dalla quotidianità dimessa del locale alla dimensione più artificiale del palazzo.
Anche i costumi di Agostino Cavalca partecipano a questa caratterizzazione, pur qui citando la grande arte del pieno Secolo breve, da Tamara de Lempika a Jack Vettriano, in cui l’abbigliamento ordinario della protagonista e gli abbinamenti vistosi delle sorellastre definiscono immediatamente un ambiente nel quale il cattivo gusto diventa quasi una dichiarazione di status, mentre il cambio d’abito che accompagna la trasformazione di Angelina rende visibile l’accesso a un mondo fino a quel momento precluso. Le coreografie di Chiara Vecchi completano questo sistema, inserendo il movimento collettivo nella geometria dello spettacolo e contribuendo a dare corpo alla dimensione corale della vicenda.
Se la scena di Michieletto lavora sulla relatività delle apparenze, è poi la musica a dover garantire che il continuo mutare delle situazioni non si risolva in una successione di quadri, più o meno felicemente inventati, ma trovi il proprio principio ordinatore in quella prodigiosa architettura ritmica che costituisce il vero motore del teatro rossiniano. E proprio sotto questo profilo, l’esecuzione ascoltata al San Carlo ha trovato una direzione di riconosciuta competenza in Speranza Scappucci, al suo debutto sul podio del Massimo napoletano e prima donna a dirigervi un’opera lirica, chiamata dunque a segnare, oltre che un appuntamento musicale, un passaggio significativo nella storia del teatro.
La sua lettura ha impresso alla partitura una velocità considerevole, facendo emergere la vivacità della scrittura e la continua tensione che attraversa i numeri d’assieme, con un gesto direttoriale capace di imprimere impulso all’azione e di sostenere la complessa articolazione dei concertati, nei quali Rossini accumula voci, intenzioni e reazioni fino a trasformare il palcoscenico in un organismo che sembra respirare tutto insieme. Si è avvertita, tuttavia, una certa discontinuità nell’intesa fra buca e scena, come se l’impulso impresso dall’orchestra non sempre trovasse una corrispondenza altrettanto precisa nel movimento teatrale; e a questo si sono aggiunte alcune imprecisioni dell’orchestra, emerse in più occasioni e tali da incrinare, qua e là, la levigatezza che una partitura di questa natura esige.
La maestria di Scappucci non è in discussione, né lo è la sua capacità di leggere la vitalità rossiniana senza appesantirla, ma la velocità, quando non è sostenuta da una perfetta coesione dell’insieme, rischia di diventare un valore in sé, anziché il risultato di un equilibrio condiviso fra buca, palcoscenico e parola cantata. È una distinzione importante, soprattutto in un’opera nella quale il tempo non rappresenta soltanto una misura musicale, ma il principio stesso della comicità: basta che una battuta arrivi troppo presto, o che un accento non trovi il proprio interlocutore, perché il meccanismo perda in un istante quella precisione che trasforma il caos apparente in necessità teatrale.
Aigul Akhmetshina, annunciata indisposta prima dello spettacolo, ha affrontato il ruolo di Angelina confermando le qualità fondamentali di una voce che possiede consistenza, ampiezza e attitudini naturali al repertorio rossiniano, ma la cui prestazione è risultata a tratti discontinua, con imprecisioni e passaggi nei quali la resa non ha raggiunto la piena persuasività. La circostanza dell’indisposizione va naturalmente tenuta presente, senza trasformarla né in una giustificazione assoluta né in un elemento da ignorare; resta però l’impressione di un’interpretazione che, pur lasciando intravedere le risorse dell’artista, non sempre è riuscita a tradurle in un disegno vocale compiuto.
Angelina è un personaggio che richiede molto più della semplice capacità di affrontare le agilità e di dominare la tessitura: nella sua apparente remissività si nasconde una fermezza morale che dovrebbe emergere dal fraseggio, dalla qualità del legato e dalla capacità di dare alle parole il loro peso affettivo, senza indulgere né in un sentimentalismo troppo scoperto né in una virtuosità che rischi di rendere il canto autoreferenziale. Akhmetshina ha certo gli strumenti per delineare questo carattere, ma le difficoltà emerse nel corso della recita hanno talvolta interrotto la continuità dell’espressione, lasciando che la tecnica, anziché farsi veicolo naturale della personalità, mostrasse qualche incertezza.
Jack Swanson, nei panni di Don Ramiro, ha offerto una prova complessivamente più convincente per eleganza, luminosità e controllo della linea vocale, mettendo in evidenza una vocalità agile, ben orientata verso le esigenze del canto rossiniano e capace di mantenere una buona compostezza anche nei passaggi più impegnativi. Il suo principe non si è affidato a una caratterizzazione eccessivamente esteriore, preferendo una misura che ben si accorda con la natura del personaggio, chiamato a distinguere la sincerità dalle convenienze sociali senza per questo perdere la propria grazia aristocratica. Non sono mancati, tuttavia, alcuni momenti nei quali il passaggio fra i registri ha lasciato emergere difficoltà, con una certa disomogeneità che ha impedito alla prova di raggiungere una piena uniformità.
Il dato positivo rimane nella cura del fraseggio e nella volontà di non sacrificare la musicalità alla sola esibizione delle agilità, qualità particolarmente apprezzabile in un ruolo nel quale la brillantezza deve convivere con una costante eleganza di emissione e con la capacità di sostenere il dialogo con Angelina, senza trasformare il rapporto amoroso in una semplice successione di numeri vocali.
Ben più incisiva, sul piano complessivo, è risultata la prova di Florian Sempey come Dandini, interprete che ha saputo coniugare eleganza vocale, senso del ritmo e una spiccata capacità attoriale, restituendo al personaggio quella duplicità che ne costituisce la principale risorsa comica. Dandini è infatti un cameriere che, indossando i panni del principe, si trova improvvisamente a esercitare un potere che non gli appartiene, scoprendo quanto sia facile che le persone cambino atteggiamento quando credono di avere davanti qualcuno di rango superiore; Sempey ha saputo abitare questo gioco senza forzature, facendo della naturalezza del gesto e della precisione della parola gli strumenti di una comicità sottile, mai ridotta a una mera esibizione di smorfie.
La sua eleganza non ha smorzato il carattere farsesco del ruolo, ma gli ha dato piuttosto una misura che ha reso più efficace il contrasto fra la finzione sociale e la persona che si nasconde dietro la maschera. In una partitura nella quale il virtuosismo vocale rischia talvolta di sovrastare la caratterizzazione, Sempey ha dimostrato di comprendere che la bravura più autentica consiste nel far sembrare inevitabile ciò che, sulla carta, è invece il risultato di un complesso lavoro tecnico e interpretativo.
Giulio Mastrototaro, Don Magnifico, ha confermato una notevole solidità sul versante attoriale, costruendo un personaggio dalla presenza scenica efficace, ben inserito nella lettura contemporanea di Michieletto e capace di sfruttare con intelligenza la meschinità domestica e le velleità sociali del patrigno. Il suo Magnifico ha avuto il merito di non essere una figura estranea alla realtà del fast food, ma un uomo che sembra aver trasformato la propria mediocrità in un sistema di vita, convinto che il matrimonio delle figlie possa finalmente riscattare anche lui dalla propria condizione. È tuttavia sul versante vocale che la prova ha lasciato qualche riserva: la sua efficacia scenica, così evidente, è parsa talvolta più naturalmente orientata verso un registro lirico che verso la particolare declinazione del buffo richiesta da Rossini, nella quale la parola deve possedere una mobilità e un rilievo ritmico capaci di sostenere la caricatura senza appesantirla.
Non basta, infatti, essere credibili come personaggio per esserlo altrettanto nel canto, soprattutto quando la scrittura pretende una precisione che deve rimanere intatta anche nel pieno della deformazione comica. Mastrototaro ha dato al suo Don Magnifico un profilo teatrale riconoscibile e ben costruito, ma l’impressione è che le potenzialità dell’attore abbiano superato, in alcuni momenti, quelle del cantante.
Gianluca Margheri, Alidoro, ha trovato nell’impianto scenico di Michieletto un ruolo di particolare centralità: il suo personaggio non è soltanto colui che mette in moto l’azione e accompagna Angelina verso il riconoscimento del proprio valore, ma anche una presenza che sembra abitare il confine fra la concretezza del mondo rappresentato e la dimensione più misteriosa del teatro. La sua prestanza scenica e il modo di occupare lo spazio gli hanno consentito di inserirsi con efficacia in questa funzione, facendo di Alidoro una sorta di regista interno alla vicenda, colui che conosce le regole del gioco e può, all’occorrenza, modificarne le condizioni. Meno persuasiva è risultata la resa vocale, non sempre capace di sostenere con la medesima autorevolezza il peso drammaturgico del personaggio e la nobiltà della sua scrittura. La figura conserva così una buona efficacia teatrale, ma non raggiunge sempre quella piena solidità musicale che permetterebbe alla sua presenza di assumere, anche attraverso il canto, il valore quasi simbolico che l’allestimento le attribuisce.
Laura Ulloa e Sayumi Kaneko, rispettivamente Clorinda e Tisbe, hanno dato vivacità scenica alle due sorellastre, interpretando con prontezza i caratteri di una vanità che Michieletto riconduce a un ambiente contemporaneo nel quale l’ostentazione diventa una forma di affermazione personale e il cattivo gusto quasi una condizione sociale. Le due interpreti hanno saputo partecipare al gioco teatrale con energia, sostenendo il ritmo delle situazioni e contribuendo a definire quel microcosmo familiare nel quale Angelina è costretta a vivere in una condizione di continua subordinazione; sul piano vocale, tuttavia, la prestazione è apparsa meno incisiva, senza sempre raggiungere la stessa vivacità espressiva mostrata in scena. Va riconosciuto, in ogni caso, il valore di un percorso che le ha viste entrambe passare attraverso l’Accademia del Teatro di San Carlo, trovando ora l’occasione di misurarsi con un titolo di grande complessità in un contesto produttivo di rilievo. La prova ha mostrato una buona disponibilità teatrale, mentre sul piano musicale resta margine per una maggiore precisione e per una più definita caratterizzazione vocale, indispensabili a distinguere due personaggi che, pur accomunati dall’egoismo e dalla vanità, non dovrebbero mai ridursi a una sola maschera ripetuta due volte.
Una menzione particolare merita il Coro del Teatro di San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi, che ha offerto una prova convincente tanto sul piano musicale quanto su quello attoriale, confermando la propria capacità di inserirsi nel disegno registico senza rimanere confinato alla funzione di semplice massa sonora. Qui il coro è chiamato a mutare continuamente identità, passando dagli avventori del fast food agli eleganti ospiti del principe, sempre con una partecipazione scenica che contribuisce a dare concretezza agli ambienti e a sostenere il ritmo della commedia. La sua presenza è stata ben calibrata, con una buona tenuta d’insieme e una disponibilità al movimento che ha reso credibile il passaggio fra i diversi contesti, senza che la dimensione visiva finisse per cancellare quella musicale.
Ma il momento più esilarante arriva con l’ingresso di Dandini nelle vesti del principe, quando il coro maschile si trasforma in uno stuolo di pretendenti al trono coniugale, una galleria di signore d’ogni foggia e condizione, giovani o attempate, avvenenti o decisamente meno fortunate, con la barba o senza, tutte pronte a contendersi le attenzioni del presunto erede. La trovata en travesti, sostenuta con disarmante serietà dagli interpreti, produce un effetto comico tanto più riuscito quanto meno cerca di sottolinearlo: il contrasto fra l’eleganza ostentata delle pretendenti e la loro evidente natura maschile diventa parte integrante del gioco rossiniano, una caricatura dell’ambizione matrimoniale che trova nel coro un interprete collettivo di rara efficacia.
La scena dimostra inoltre quanto l’elemento corale possa essere decisivo in un’opera come questa, nella quale il mondo sociale non è mai semplice sfondo, ma presenza che osserva, giudica, desidera e non si lascia sedurre dalle apparenze. E se Rossini aveva costruito la propria commedia sulla capacità di smascherare le convenzioni, il coro del San Carlo ha saputo aggiungere alla lezione una nota di ironia particolarmente gustosa, ricordandoci che, quando si tratta di sposare un principe, anche la barba può diventare un dettaglio trascurabile.
Nel complesso, la recita napoletana ha trovato nell’inventiva scenica di Michieletto e nella buona prova di alcuni interpreti, Sempey e il Coro in particolare, i suoi elementi di maggiore efficacia, mentre sul versante musicale sono emerse alcune discontinuità che hanno impedito alla macchina rossiniana di funzionare sempre con quella precisione che costituisce una delle sue condizioni essenziali. Resta uno spettacolo ricco di immagini, capace di sottrarre la fiaba alla cartolina e di restituirle una concretezza che appartiene anche al nostro presente; e resta, soprattutto, una Cenerentola che, dopo aver conquistato il principe, non si limita a perdonare le sorellastre, ma finisce per assegnare a tutti un paio di guanti da cucina. Del resto, se la bontà ha da trionfare, qualcuno dovrà pur lavare i pavimenti: e a quanto pare, al San Carlo, il lieto fine non esenta nessuno dalle pulizie.
