È un posto certamente singolare e per tanti versi irripetibile, quello che Adriana Lecouvreur – in questi giorni d’estate incipiente in scena qui a Napoli, al mio bel San Carlo – occupa, nella storia del teatro musicale italiano, quasi che Francesco Cilea, compositore di raffinata sensibilità e non comune cultura, abbia trovato in quest’opera il punto esatto d’incontro tra tutte le tensioni estetiche del proprio tempo e tutte le inclinazioni della propria natura artistica, riuscendo a realizzare un equilibrio che non avrebbe più ritrovato né prima né dopo. Non è infatti soltanto la vicenda di una celebre attrice della Comédie-Française, amata dal pubblico, contesa dagli uomini e perseguitata dalle rivali; non è soltanto una storia di amore, gelosia e morte; e non è neppure, come spesso si è detto con una certa superficialità, un prodotto del cosiddetto verismo musicale.
Adriana Lecouvreur è – e rimane, pur a distanza dalle temperie in cui vide la luce – piuttosto il luogo in cui il melodramma italiano, giunto alle soglie del Novecento, prese coscienza della propria storia e contemporaneamente della propria fragilità, guardando al passato con nostalgia, al futuro con una sorta d’inquieta diffidenza.
Nata nel 1902 da un soggetto di Eugène Scribe e Ernest Legouvé, filtrato dal libretto di Arturo Colautti, l’opera si colloca infatti in una stagione culturale straordinariamente complessa, nella quale convivono suggestioni apparentemente inconciliabili: il culto decadente dell’arte, l’eredità del romanticismo, le conquiste del dramma musicale wagneriano, il fascino della Belle Époque, l’interesse per la psicologia e per le zone più oscure dell’animo umano, il desiderio di modernità e insieme la paura di perdere il contatto con una tradizione gloriosa. Cilea assorbe tutto questo senza mai aderire completamente a nulla, la sua scrittura evita tanto la brutalità espressionistica che talvolta affiora nel verismo quanto la monumentalità filosofica di Wagner; preferisce invece la sfumatura, il chiaroscuro, l’allusione, il dettaglio psicologico, l’incipiente amore per il frammento.
Dietro la celeberrima Io son l’umile ancella, dietro il monologo di Fedra, dietro l’infinita – ma per noi irrimediabilmente démodé – malinconia di Poveri fiori, si nasconde un mondo musicale di sorprendente complessità, costruito su richiami tematici sottilissimi, su una continua trasformazione del materiale melodico e soprattutto su una capacità rarissima di tradurre in musica non soltanto le passioni, ma il ricordo delle passioni, non soltanto i sentimenti, ma la loro eco nella memoria. Per questo appare oggi, a chi abita la contemporaneità nostra, Adriana Lecouvreur, quasi come il testamento spirituale di un’intera civiltà teatrale. La protagonista è un’attrice che vive attraverso le parole degli altri; ama recitando e recita amando; costruisce la propria identità nella continua oscillazione tra verità e finzione: e allora non sorprende che l’opera abbia esercitato nel tempo una particolare attrazione sui registi più sensibili ai temi della rappresentazione, della memoria, dell’illusione scenica, né sorprende che Davide Livermore abbia trovato in essa uno dei terreni più fertili per la propria immaginazione teatrale.
Costruisce infatti, il regista torinese, per questo allestimento dell’Opéra de Monte-Carlo, nato nel 2017, una compiuta e complessa drammaturgia imperniata su una commossa e intensa riflessione sul teatro stesso, sulla sua capacità di attraversare le epoche e di sopravvivere ai propri interpreti, costruendo un articolato sistema di rimandi, di riflessi, di riverberi, nel quale il Settecento storico di Adrienne Lecouvreur, la Belle Époque di Francesco Cilea e il nostro presente finiscono per convivere simultaneamente, come immagini rifratte da un’infinita serie di specchi. Così, la prima impressione di chi guarda dalla sua poltrona in platea è quella di trovarsi davanti non a una semplice ricostruzione d’epoca ma a una complessa macchina della memoria, andando in cerca di un tempo ormai perduto, perché Livermore non insegue il realismo storico, non gli interessa riprodurre il mondo settecentesco o novecentesco con precisione archeologica, ma comprendere, invece, e noi con lui, perché quella storia continui a parlarci, perché una vicenda tanto lontana nel tempo conservi ancora oggi una sorprendente capacità di emozionare.
Per farlo sceglie una strada complessa e, per molti aspetti, affascinante: sostituisce il semplice rapporto tra passato e presente con una stratificazione di tempi diversi e distanti, facendo convivere sulla scena la figura storica di Adrienne Lecouvreur e quella, quasi mitologica, di Sarah Bernhardt, altra grande sacerdotessa del teatro, altra donna la cui esistenza finì per confondersi con i personaggi interpretati, vivendo la propria vita – o cercando affannosamente di farlo – come opera d’arte, principio cardine dell’estetismo decadente. Il risultato è un continuo slittamento prospettico: ciò che vediamo non appartiene mai a un’unica epoca, il Secolo dei lumi rimane presente come fantasma culturale, il primo Novecento emerge attraverso le immagini dello Jugendstil, delle affiches di Mucha, della nascente cinematografia, dell’universo decadente che costituisce il terreno estetico sul quale nacque l’opera; il presente si manifesta invece nello sguardo stesso dello spettatore dell’oggi, nella sua consapevolezza metateatrale, nella sua riflessione sul significato del fare teatro in una società profondamente diversa da quella che vide nascere il melodramma.
Così è per certi particolari della vita della Bernhardt, che molto amò il dramma di Scribe da cui è tratta l’opera – e la sua protagonista, in cui probabilmente rivedeva se stessa – fino a interpretarla molte volte in teatro e poi perfino al cinema: nella drammaturgia di Livermore Adriana si muove e si veste come Sarah, perde una gamba nell’ultimo Atto come la perse lei, visita ospedali da campo, recita per le truppe al fronte, la Grande Guerra diventa, anzi, a sorpresa, il catalizzatore grazie al quale avviene il miracolo di saldare definitivamente le tre epoche al nostro sguardo contemporaneo, ormai sensibilissimo, purtroppo, ad un tema del genere.
E sono, naturalmente, le scene di Giò Forma a svolgere, in questo senso, una funzione decisiva: più che ambienti, esse costruiscono percorsi mentali, le strutture mobili, le prospettive continuamente cangianti, le superfici che si aprono e si richiudono come pagine di un libro della memoria, creano uno spazio instabile, inquieto, obliquo, nel quale ogni luogo sembra contenere il ricordo di un altro luogo. Il teatro diventa allora protagonista esso stesso della vicenda, non più semplice contenitore dell’azione ma organismo vivente, deposito di fantasmi, archivio di emozioni sedimentate nel tempo. In questo senso particolarmente efficace appare la scelta di mostrare continuamente il rovescio della rappresentazione, dove sipari, quinte, passerelle, macchinari e strutture tecniche non vengono nascosti ma esibiti, quasi a ricordare che ogni forma di verità teatrale nasce inevitabilmente dall’artificio. È una soluzione che potrebbe apparire ovvia in un’opera dedicata a un’attrice; eppure Livermore riesce a sottrarla al rischio della banalità grazie alla capacità di integrarla organicamente nel tessuto drammaturgico, sottraendo il teatro nel teatro a ogni tentazione di gioco intellettuale fine a sé stesso, facendolo diventare, invece, piuttosto, metafora stessa dell’esistenza.
In questa prospettiva assumono particolare rilievo i preziosi ed elegantissimi costumi di Gianluca Falaschi, che evitano ogni sterile filologismo per muoversi in una zona intermedia tra ricostruzione storica e invenzione simbolica, dove e figure sembrano provenire da epoche diverse e tuttavia convivono armoniosamente nello stesso universo visivo: c’è qualcosa di profondamente decadente in questa eleganza sospesa, in questa sensazione di bellezza continuamente minacciata dalla dissoluzione.
Le luci, poi, di Nicolas Bovey contribuiscono in modo determinante alla definizione dell’atmosfera generale, raramente limitandosi a illuminare l’azione, più spesso indulgendo a commentarla, contraddirla, reinterpretarla: ci sono momenti in cui la scena sembra emergere da una fotografia ingiallita dal tempo, altri nei quali viene investita da una luminosità quasi cinematografica, come se il passato e il presente si contendessero continuamente il controllo dell’immagine.
Meno centrale, ma tutt’altro che trascurabile, il contributo di Eugénie Andrin con le sue coreografie che non cercano mai di imporsi come elemento autonomo dello spettacolo ma, al contrario, si inseriscono nel flusso drammatico contribuendo a definire l’artificio elegante e malinconico che costituisce uno dei tratti distintivi dell’intera produzione.
Comporta anche qualche effetto collaterale, com’è naturale che sia, una concezione registica tanto ambiziosa, perché in alcuni momenti la ricchezza dei riferimenti culturali e visivi tende a sovrapporsi alla linearità del racconto, rischiando una certa dispersione dell’attenzione: e così non sempre il complesso sistema di rimandi tra Adrienne Lecouvreur, Sarah Bernhardt e il teatro contemporaneo conserva la medesima evidenza drammaturgica, prevalendo talvolta il simbolo sull’emozione immediata e concreta. Ma si tratta di limiti che nascono dalla stessa abbondanza di idee che costituisce la forza dello spettacolo e che risultano ampiamente compensati dalla coerenza complessiva della visione. E alla fin fine, ciò che rimane impresso è soprattutto l’interrogativo che l’allestimento pone allo spettatore: che cosa significa oggi fare teatro, cosa significa vivere sotto lo sguardo degli altri, e cosa resta di un artista quando la voce si spegne e il corpo scompare? Domande che riguardano Adriana, riguardano Sarah Bernhardt, riguardano il melodramma ma, soprattutto interpellano noi, pubblico dell’oggi travagliato e chiassoso.
Sul versante musicale, la serata trova in Pinchas Steinberg un interprete di grande autorevolezza che ben abbiamo imparato a conoscere in questi anni: direttore di vasta esperienza internazionale, affronta la partitura con un atteggiamento lontano tanto dagli eccessi sentimentali quanto dalle tentazioni analitiche, il suo Cilea non indulge nella retorica, preferendo di gran lunga invece mettere in evidenza la qualità della scrittura orchestrale, la ricchezza delle sfumature timbriche, la sofisticata costruzione dei rapporti tra buca e palcoscenico. Fin dalle prime battute emerge una notevole attenzione all’equilibrio complessivo del discorso musicale, trovando nell’Orchestra del Teatro di San Carlo disciplina e sensibilità, offrendo una prova di livello elevato, in cui gli archi sfoggiano una tavolozza di colori particolarmente ampia, i legni intervengono spesso con quella sottile funzione psicologica che rappresenta uno degli aspetti più raffinati della scrittura di Cilea e gli ottoni mantengono sempre un controllo esemplare del volume sonoro.
Dimostra, Steinberg, soprattutto di comprendere un elemento fondamentale di quest’opera, la sua apparente semplicità melodica che nasconde in realtà un delicatissimo sistema di equilibri, per cui ogni accelerazione eccessiva rischia di compromettere la tensione drammatica e ogni rallentamento compiaciuto rischia di trasformare la malinconia in languore. Il direttore riesce generalmente a evitare entrambe le insidie, mantenendo costante la fluidità narrativa.
Di particolare rilievo appare, poi, il lavoro svolto con il Coro del Teatro di San Carlo preparato da Fabrizio Cassi: pur non essendo protagonista assoluto della vicenda, il coro rappresenta una presenza essenziale nella costruzione dell’ambiente teatrale e sociale all’interno del quale si muovono i personaggi. La compattezza del suono, la chiarezza della dizione e la precisione degli interventi contribuiscono significativamente alla riuscita complessiva dello spettacolo.
Venendo agli interpreti, Aleksandra Kurzak affronta il ruolo del titolo con notevole consapevolezza stilistica, evitando, la sua Adriana, intelligentemente, tanto il rischio della diva monumentale quanto quello della vittima sentimentale. E dunque ciò che emerge è soprattutto la complessità del personaggio: attrice, donna, amante, artista, un’ottima interpretazione da smaliziata attrice che sa avvalersi al meglio di un fraseggio costantemente curato, in cui la parola conserva sempre una funzione centrale; a questo punto lascia che, semplicemente, la linea vocale si sviluppi con naturalezza, senza forzature espressive. Particolarmente riusciti risultano i momenti nei quali la cantante riesce a fondere recitazione e canto in un’unica dimensione espressiva, cogliendo precisamente quella natura ambigua che costituisce l’essenza stessa del personaggio. Io son l’umile ancella, applaudita a scena aperta, non diventa così una semplice dichiarazione poetica ma vera professione di fede artistica, mentre Poveri fiori assume invece il carattere di una meditazione sul tempo, sulla perdita, sulla fragilità della bellezza.
Accanto a lei Brian Jagde offre un Maurizio vocalmente generoso e scenicamente efficace: il personaggio, che rischia spesso di apparire poco più di un convenzionale eroe romantico, acquista qui una maggiore complessità grazie a una presenza scenica autorevole e a una vocalità ampia, luminosa, capace di affrontare con sicurezza le numerose insidie della scrittura.
L’interpretazione che più suscitava attese alla vigilia è probabilmente quella di Elīna Garanča nel ruolo della Principessa di Bouillon. La cantante possiede infatti tutte le qualità necessarie per trasformare il personaggio in qualcosa di più di una semplice antagonista e il confronto tra le due donne costituisce il vero motore drammatico dell’opera. Inutile dire come Garanča abbia mantenuto le promesse, conferendo particolare intensità al personaggio: nobiltà del timbro, controllo tecnico, intelligenza musicale e forte presenza scenica hanno consentito a chi sedeva in platea di poter esaminare le molte sfaccettature di una figura che rappresenta, in realtà, il riflesso oscuro della protagonista, perché se Adriana vive per l’arte, la Principessa vive per il possesso, se l’una tende alla sublimazione, l’altra all’appropriazione.
Pietro Spagnoli ha trovato in Michonnet uno dei personaggi più umani e commoventi dell’intera vicenda. Il suo canto, sempre sorretto da un fraseggio intelligente e da una profonda comprensione del testo, restituisce con efficacia la nobiltà discreta di un uomo destinato ad amare senza speranza. Michonnet è forse l’unico personaggio che non recita mai, l’unico che non indossa maschere; proprio per questo rappresenta il centro morale dell’opera, e Spagnoli ne coglie con sensibilità tutte le sfumature.
Antonio Di Matteo conferisce una qualche smagata autorevolezza al Principe di Bouillon; Paweł Horodyski e Matteo Macchioni delineano con precisione i caratteri di Quinault e Poisson; Anna Grotto e Monica Bacelli contribuiscono efficacemente alla vivacità delle scene teatrali rispettivamente come Mademoiselle Jouvenot e Mademoiselle Dangeville; Roberto Covatta offre un Abate di Chazeuil ben profilato, perfetto contraltare del Principe; Salvatore De Crescenzo, artista del Coro, completa con professionalità il cast.
Così, spento l’ultimo applauso, riguadagnato il ritorno al nostro affannato quotidiano, in cui ogni esperienza sembra precipitare verso un rapido consumarsi e dissolvere il proprio senso nell’immediatezza del presente, Adriana Lecouvreur rimane a ricordarci come il teatro sia innanzitutto luogo e altare della memoria: passati i lunghi applausi, che comunque hanno premiato tutti con entusiasmo, scompaiono gli attori, le scene si smontano, si spengono perfino le voci, eppure qualcosa continua a sopravvivere, trasformandosi in racconto, leggenda, mito. È precisamente questo ciò che Cilea aveva intuito più di un secolo fa e che l’allestimento di Livermore, con tutti i suoi pregi e le sue inevitabili contraddizioni, cerca ancora oggi di restituire a noi, fruitori dell’oggi che sediamo inquieti in platea: la consapevolezza che il teatro, forse più d’ogni altra arte, vive dell’incessante dialogo tra ciò che passa e ciò che resta, tra la fragilità della vita e l’ostinazione della memoria.
Il teatro, vero protagonista, il teatro che è sempre sotto, accanto, in trasparenza alla cosiddetta realtà, che incrocia, conduce, segue, la vita vera, inscindibilmente legato ad Adriana e alla sua vicenda terrena: motivo di felicità, certo, ma in qualche modo anche limite, dorata quanto evanescente prigione, simbolo d’un guardarsi vivere che, a poco a poco, lentamente, lascia passare il tempo fino a che, come dice il buon Michonnet, ci si lascia vivere “per abitudine”.
