Da quasi un secolo si continua a presentare Turandot – in questi giorni a Napoli, al Teatro San Carlo, nel Centenario della sua composizione, nella discussa forma del regista Vasily Barkhatov – come il testamento artistico di Giacomo Puccini, l’ultima pagina di un compositore ormai giunto al termine della propria vicenda umana e creativa, opera incompiuta che la morte gli strappò dalle mani quando ancora restava da sciogliere il nodo decisivo del dramma. Eppure questa definizione, per quanto inevitabile, rischia di coglierne soltanto l’aspetto biografico.
Più che l’ultimo approdo del melodramma italiano, quest’opera rappresenta infatti la soglia di un teatro musicale nuovo, nel quale la tradizione si apre definitivamente alle inquietudini del Novecento. Già nelle prime battute della partitura si avverte come il mondo di Bohème, Tosca o Madama Butterfly appartenga ormai al passato: il canto conserva la propria centralità, ma l’orchestra assume una funzione drammaturgica inedita, i colori timbrici si fanno più aspri, il linguaggio armonico più audace, mentre l’esotismo perde ogni funzione decorativa per trasformarsi in puro spazio dell’immaginazione.
La Cina di Turandot non pretende infatti di essere reale: è un luogo simbolico, mentale, una distanza necessaria attraverso la quale Puccini può interrogare la modernità senza esserne prigioniero. Sotto l’apparenza della favola teatrale di Carlo Gozzi si agitano così questioni sorprendentemente contemporanee. Turandot non è l’eroina romantica destinata al sacrificio, ma una donna che oppone al desiderio maschile una resistenza assoluta, costruita intorno al trauma e alla memoria, ma proprio questa modernità del personaggio spiega forse perché il compositore, pur giunto a uno dei vertici della propria arte, si trovasse davanti a un problema drammaturgico che nessuna convenzione fiabesca riusciva più a risolvere pienamente.
Da quasi un secolo, infatti, ogni regista che affronti quest’opera finisce inevitabilmente per misurarsi con quella trasformazione interiore che costituisce il vero enigma del dramma, ben più dei tre celebri indovinelli, ed è probabilmente questa inesauribile apertura interpretativa a rendere Turandot uno dei titoli più vivi dell’intero repertorio. Se altre opere di Puccini sembrano trovare nella tradizione scenica una forma ormai consolidata, l’ultima rimane invece un laboratorio continuamente aperto, nel quale ogni nuova generazione è chiamata a interrogarsi sul significato della favola: l’Oriente immaginato dal compositore non coincide con una qualsiasi geografia, ma con una condizione dello spirito, un altrove morale e psicologico nel quale passioni, paure e desideri possono assumere forme assolute, restando tuttavia profondamente riconoscibili allo spettatore contemporaneo.
È da questa consapevolezza che sembra prendere avvio anche il lavoro di Vasily Barkhatov. Il regista russo rinuncia infatti alla tradizionale Cina di pagode e lanterne non per spirito di provocazione, ma perché individua nell’opera una domanda ancora aperta: dove si trova davvero il mondo di Turandot? La sua risposta non conduce verso un Oriente immaginario, bensì dentro i territori della memoria, del trauma e dell’inconscio, trasformando la favola pucciniana in un viaggio attraverso le zone più oscure della coscienza.
Il mondo immaginato da Barkhatov nasce, dunque, da una domanda tanto semplice quanto decisiva: se il vero problema di Turandot consiste nella trasformazione della protagonista, allora non basta intervenire sul finale, occorre ripensare l’intero percorso che vi conduce. Da questa intuizione prende forma uno degli allestimenti più discussi apparsi negli ultimi anni sulle scene italiane, accolto alla sua prima napoletana con reazioni profondamente contrastanti, ma difficilmente liquidabile come una semplice provocazione: al contrario, la regia del quarantenne artista moscovita rivela una coerenza drammaturgica che merita di essere approfondita prima ancora che giudicata.
Scompare quasi del tutto, la Cina del libretto, sostituita da un altrove che appartiene non alla geografia ma alla coscienza: l’epigrafe dantesca, il funerale, il violento incidente automobilistico, la sala operatoria nella quale Calaf giace sospeso fra la vita e la morte collocano immediatamente la vicenda in uno spazio liminale, dove ricordo, sogno e allucinazione cessano di essere distinguibili e la favola pucciniana diviene così un lungo itinerario attraverso l’inconscio ferito, nel quale i personaggi non rappresentano tanto figure storiche quanto proiezioni di paure e desideri, rimorsi e rimpianti.
In questa prospettiva acquista pieno significato la scena di Zinovy Margolin, costruita come una monumentale architettura gotica che sembra fondere suggestioni provenienti da San Lorenzo Maggiore e dalla spoglia abbazia di San Galgano. Fra arcate aperte sul vuoto e prospettive che si dissolvono nell’oscurità, il palcoscenico assume le sembianze di una cattedrale dell’inconscio, uno spazio mentale più che reale, nel quale ogni personaggio è costretto a confrontarsi con la parte più oscura di sé.
Anche i costumi di Galya Solodovnikova, per l’occasione ripresi da Anna Verde, rinunciano programmaticamente a ogni residuo orientalismo, le creature che popolano la scena sembrano provenire dagli inferi di Hieronymus Bosch, ma dialogano nello stesso tempo con il fantasy, il cinema horror, la graphic novel e quella cultura visiva contemporanea che ha ormai sostituito il repertorio simbolico delle antiche favole, in un coerente mondo onirico e simbolico che non è semplice sovrapposizione di citazioni, bensì costruzione di un universo riconoscibile proprio perché appartiene all’immaginario collettivo dello spettatore contemporaneo.
La scelta più convincente rimane quella di trasformare l’intera vicenda in un’esperienza liminale: la sala operatoria che ritorna ossessivamente nel corso dello spettacolo non interrompe l’azione, ma la àncora costantemente a una realtà sospesa fra la vita e la morte; allo stesso modo la pesante armatura dorata che avvolge Turandot, nella seconda parte, diviene immagine concreta della corazza emotiva dietro la quale la principessa si è rifugiata per sottrarsi al trauma che la perseguita, e quando Calaf la libera progressivamente di quella difesa metallica, il gesto perde ogni residuo carattere favolistico per assumere il valore di una lenta riconquista dell’umanità perduta.
Naturalmente un progetto tanto ambizioso non è esente da limiti: Barkhatov possiede un’immaginazione teatrale straordinariamente fertile e talvolta fatica a rinunciare alle proprie intuizioni, e così alcuni simboli vengono ribaditi oltre il necessario, certi riferimenti culturali si sovrappongono con una lieve ridondanza che rischia di attenuarne la forza evocativa. È probabilmente l’unico vero limite di uno spettacolo che, proprio nella sua abbondanza di idee, finisce talvolta per spiegare ciò che la musica aveva già suggerito.
Rimane tuttavia il merito principale dell’intera operazione: affrontare senza timidezze il nodo drammaturgico lasciato aperto da Puccini. Più che attualizzare Turandot, Barkhatov tenta di restituirle quella modernità che possedeva fin dall’origine e che una lunga tradizione iconografica ha spesso nascosto sotto l’apparenza di un Oriente immobile e fiabesco. Che si condivida o meno la sua lettura, difficilmente si potrà negare che essa restituisca all’opera il carattere problematico che costituisce, da quasi un secolo, la sua inesauribile vitalità teatrale. È una regia che ha diviso profondamente critica e pubblico, suscitando reazioni opposte ma raramente indifferenti, e questo è probabilmente il tratto che meglio la definisce ancora oggi.
Se il teatro, come voleva Felsenstein, non nasce mai dalla semplice giustapposizione di musica e scena, ma dalla loro reciproca necessità, allora la responsabilità di chi siede sul podio diviene, in un allestimento come questo, ancor più gravosa: una regia tanto ricca di rimandi, di piani narrativi e di continue interferenze simboliche potrebbe infatti facilmente finire per sovrastare la partitura, relegandola a sontuoso accompagnamento di un racconto eminentemente visivo; oppure, al contrario, una direzione incapace di coglierne le ragioni profonde potrebbe rimanere estranea al progetto teatrale, instaurando con esso un rapporto di mera convivenza.
È precisamente questo il rischio che Vincenzo Milletarì era chiamato a evitare, e le attese nei suoi confronti non eran certo modeste. Fra i direttori italiani della generazione più giovane, Milletarì ha progressivamente costruito un percorso coerente, fondato meno sulla ricerca dell’effetto immediato che sulla chiarezza dell’architettura musicale, mostrando una particolare predisposizione a leggere la partitura come organismo teatrale prima ancora che sinfonico, qualità che Turandot richiede più di qualunque altra opera pucciniana, perché qui il compositore affida all’orchestra una funzione drammaturgica del tutto nuova, trasformandola in protagonista della narrazione almeno quanto le voci. La scrittura orchestrale dell’ultima opera di Puccini possiede infatti una densità che sorprende ancora oggi, ogni sezione dell’orchestra sembra vivere di una propria autonomia, i grandi blocchi sonori si alternano a improvvisi rarefarsi della materia musicale, le percussioni assumono un peso strutturale, gli ottoni scolpiscono masse imponenti senza mai rinunciare alla precisione del disegno, mentre gli archi conservano quella capacità tutta pucciniana di trasformare il canto in respiro continuo, anche quando la linea melodica appare volutamente frantumata.
In questo universo convivono ancora le grandi arcate liriche dell’Ottocento e le inquietudini del Novecento nascente; convivono il colore impressionistico, la tensione espressionistica, la memoria di Wagner e l’attenzione per Stravinskij, la sensualità timbrica francese e la severità costruttiva della Mitteleuropa: ridurre tutto ciò a semplice spettacolarità sonora significherebbe tradire l’opera stessa.
Cerca, allora, e felicemente trova, il direttore tarantino, una trasparenza tale da permettere ai dettagli di affiorare senza compromettere la tensione drammatica complessiva: anche a rischio di metter da parte l’incandescenza orchestrale così propria di Turandot, lascia che emerga con maggior evidenza quella rete sotterranea di richiami timbrici e armonici che rende questa partitura una delle più sofisticate mai uscite dalla penna di un compositore italiano.
E trova al pari, l’Orchestra del Teatro di San Carlo, ormai da anni protagonista di una crescita qualitativa difficilmente contestabile, l’ulteriore occasione per mettere in luce quella duttilità stilistica che le consente di affrontare con eguale autorevolezza il grande repertorio italiano e quello mitteleuropeo.
Ugualmente determinante il ruolo del Coro preparato da Fabrizio Cassi: in Turandot il popolo non costituisce mai una semplice cornice spettacolare, è piuttosto coscienza collettiva che osserva, giudica, invoca, teme, esulta, trasformando ogni episodio privato in evento pubblico. Rappresenta, quella massa corale così autorevole e mutevole al tempo stesso nella sua intima essenza, il volto cangiante e instabile della società umana, capace di oscillare con impressionante rapidità fra la crudeltà del linciaggio e la pietà, fra il gusto per il sangue e il desiderio di giustizia. Proprio questa ambiguità morale rende il Coro uno dei personaggi più complessi dell’opera, tanto più in un allestimento che gli affida una presenza scenica continua e accuratamente cesellata.
A esso si affianca il Coro di Voci Bianche preparato da Stefania Rinaldi, presenza preziosa nel conferire a determinati momenti quella sospensione quasi irreale che Puccini ricerca attraverso il timbro infantile, trasformandolo in un suono che sembra provenire da una dimensione altra, lontana tanto dalla terra quanto dal cielo.
Per quanto riguarda gli interpreti, il secondo cast riunito dal Teatro di San Carlo appare tutt’altro che una compagnia di rincalzo, secondo una prassi ormai fortunatamente superata nei grandi teatri europei, ma un insieme di artisti perfettamente in grado di sostenere il peso di una produzione tanto impegnativa. Olesya Golovneva affronta il ruolo eponimo con un bagaglio di esperienze maturate soprattutto nel repertorio tedesco e slavo, qualità che si rivelano particolarmente preziose nell’affrontare questa Turandot meno monumentale e più interiorizzata immaginata da Barkhatov. Se il personaggio ha spesso privilegiato interpreti capaci di impressionare soprattutto per la potenza vocale, questa lettura sembra richiedere qualcosa di diverso: una principessa che lasci intravedere, sotto la superficie dell’alterigia, le continue incrinature di un’anima incapace di liberarsi dal proprio passato; ed è proprio questa sottile dialettica fra durezza e fragilità che ci dà ragione della riuscita della sua interpretazione.
Angelo Villari rappresenta oggi una delle voci italiane più interessanti nell’ambito del repertorio spinto: il timbro naturalmente luminoso, la generosità dell’emissione e una partecipazione scenica sempre intensa sembrano caratteristiche particolarmente adatte a un Calaf che questa regia sottrae all’immagine tradizionale del principe invincibile, che qui non appare tanto come l’eroe destinato a conquistare la principessa, quanto come un uomo costretto a confrontarsi con le proprie paure, con i propri rimorsi, con le immagini che la coscienza produce nell’istante estremo in cui tutto sembra perduto. Ne deriva un personaggio psicologicamente assai più vulnerabile, che chiede all’interprete non soltanto sicurezza vocale ma anche la capacità di costruire una presenza scenica continuamente attraversata dal dubbio.
È Hasmik Torosyan a raccogliere, invece, la difficile eredità di Liù, figura che continua a costituire il cuore emotivo dell’intera opera. Se Turandot rappresenta il problema irrisolto che tormentò Puccini, Liù rimane il personaggio nel quale il compositore ritrova improvvisamente il linguaggio che gli appartiene da sempre: quello della tenerezza, del sacrificio, dell’amore silenzioso, ma proprio per questo il rischio dell’enfasi sentimentale è sempre in agguato. Evita, allora, l’interprete, ogni compiacimento lacrimoso, restituendo alla giovane schiava quella semplicità quasi disarmante che rende tanto sconvolgente il suo sacrificio: la vocalità morbida e il fraseggio misurato del soprano armeno efficacemente rispondono proprio a a questa esigenza.
Alexander Vinogradov, che la Direzione – e noi con essa – ringrazia per aver cantato pur se appena uscito da una indisposizione che gli ha impedito la prima, disegna un Timur lontano dalla tradizionale immagine del vecchio ormai consunto dagli anni, la sua autorevolezza vocale e la nobiltà naturale del fraseggio consentono infatti di restituire al re spodestato la dignità di un sovrano caduto, più che la semplice fragilità di un padre bisognoso di protezione.
Raúl Giménez, dal canto suo, affronta Altoum con quell’eleganza stilistica che ha sempre caratterizzato la sua lunga carriera, trasformando un ruolo necessariamente breve in una presenza scenica di autentico rilievo. Particolarmente interessante poi il terzetto formato da Gianluca Failla, Matteo Macchioni e Francesco Pittari. Ping, Pang e Pong rappresentano uno dei vertici della scrittura pucciniana, sospesi come sono fra il sorriso amaro della commedia e l’inquietudine di un mondo che ha perduto definitivamente la propria innocenza. In un allestimento che accentua il carattere perturbante della vicenda, essi cessano di essere semplici maschere di alleggerimento per assumere il ruolo di guide attraverso il labirinto mentale dei protagonisti, quasi moderne incarnazioni di un coro tragico che osserva e commenta il destino degli uomini.
Alla fine, cessati gli applausi del pubblico molto numeroso che affollava sala e palchi, cala la tela anche su questa contestata ripresa. Del resto, gli enigmi di Turandot non finiscono certo con quelli proposti a Calaf, il più difficile resta forse quello che ogni regista continua a porre al pubblico: capire dove finisca la tradizione e dove cominci, invece, quella modernità che Puccini aveva già intuito quando ancora il Novecento muoveva appena i suoi primi passi. E, a giudicare dalle discussioni che ancora accompagnano quest’opera all’uscita del teatro, la risposta è ben lontana dall’essere definitiva.
