La Settima Sinfonia in Mi maggiore occupa nella produzione di Anton Bruckner una posizione del tutto particolare. Composta fra il 1881 e il 1883 e accolta alla prima esecuzione, a Lipsia nel 1884, con quel successo che fino ad allora era sembrato negato al compositore austriaco, la partitura rappresenta uno dei punti più alti del suo sinfonismo e, forse, il più compiuto esempio di quella sua singolare capacità di costruire forme smisurate attraverso una materia musicale che continuamente sembra sottrarsi alla propria stessa consistenza. È una musica che tende incessantemente verso qualcosa che, nel momento in cui pare finalmente raggiunto, si rivela del tutto irraggiungibile ancora una volta; e proprio in questo interminabile tendere, in questa promessa continuamente rinnovata e continuamente differita, risiede una parte non trascurabile del suo fascino.
Contiene tutto Bruckner, la Settima, forse esempio più compiuto di quella particolare idea della musica bruckneriana come tensione verso qualcosa che continuamente si annuncia e continuamente sfugge: le allegrie fuori misura e le disperazioni abissali, le costruzioni imponenti, il wagnerismo senza Wagner, i rallentamenti avviluppanti e gli scatti brucianti, in un infinito e defaticante gioco di specchi nel quale ogni figura sembra rimandare a un’altra e, alla fine, a se stessa. Procede, la sua musica, attraverso un infinito gioco di metamorfosi, nel quale i motivi assumono di volta in volta diversa forma pur rimanendo ostinatamente, pervicacemente, disperatamente se stessi, ogni approdo solo premessa di nuova partenza.
È una contraddizione che appartiene alla natura stessa della scrittura bruckneriana e che la Settima porta forse alla massima evidenza. Convive, allora, la monumentalità del complesso edificio con la sensazione che dentro quell’enorme costruzione circoli una quantità sorprendente d’aria; e non si tratta necessariamente di una debolezza, quanto piuttosto esattamente la condizione attraverso cui quella musica riesce a produrre il proprio particolare effetto. Bruckner gonfia smisuratamente la forma e poi sembra mostrarci, quasi con una certa crudeltà, quanto poco basti, alla fin fine, a svuotarla; costruisce cattedrali sonore per poi lasciarci intravedere, dietro le colonne, il vuoto sconcertante sul quale poggiano.
È precisamente questa natura sfuggente della Settima che Marc Albrecht, chiamato a sostituire Dan Ettinger inizialmente previsto sul podio, ha saputo mettere in evidenza al nostro bel San Carlo, in un’interpretazione che ha avuto il raro merito di non appesantire Bruckner nel tentativo di renderlo monumentale. Albrecht ne ha restituito invece l’intera gamma, le infinite ascese e discese, il continuo passaggio dalla fragilità alla pienezza, dal gonfio all’esile, lasciando che la materia orchestrale respirasse e che le proporzioni della forma emergessero con una chiarezza quasi cameristica. Se questo è Bruckner, se questa è la sua Settima, con ogni probabilità Marc Albrecht ne è oggi uno degli interpreti più convincenti, affrontando la partitura con una lucidità che finisce per apparire quasi spietata, operando col bisturi della sua bacchetta sotto la scialitica della sua sapiente esperienza
Il risultato più evidente è che Bruckner smette di apparire semplicemente monumentale. Albrecht ne mette in luce, con un controllo straordinario delle proporzioni, la natura profondamente instabile; e proprio in questa perigliosa instabilità risiede il gran fascino di questa musica, dove dietro ogni affermazione sembra, già nell’atto dell’enunciazione, insinuato il dubbio del senso suo, del suo stesso esistere.
Il primo movimento, Allegro moderato, è in questo senso esemplare. L’opulenza, la grandiosità, l’ampiezza delle frasi pure rese al massimo della loro evidenza, mai mutano in massa indistinta: sotto la superficie monumentale si percepiva continuamente il soffio vitale che la sostiene – pur nella sua effimera natura d’aria – mentre i motivi si allungavano, si accorciavano, avanzavano, arretravano, procedevano obliquamente, in una metamorfosi incessante. Lascia, Albrecht, che i temi acquistino progressivamente peso, senza però permettere che cristallizzino in forme definitive, ed è qui che la direzione acquista la sua qualità più preziosa: la capacità di non confondere la dilatazione con la lentezza e la grandiosità con il peso. I rallentamenti sono ampi, avviluppanti, quasi capaci di inglobare ciò che li precede; gli scatti, al contrario, arrivano con una rapidità che sembra bruciare il materiale appena costruito: è così che la musica si espande e si ritrae continuamente, mai riuscendo a centrarsi in forma definita, continuamente seguendo la natura sua instabile e incostante.
E non è casuale che qualcosa di questo primo movimento sembri poi riflettersi nel Finale, sì da concludere il percorso tornando, in qualche modo, là dove era cominciato; persino il materiale tematico sembra richiamare quello dell’inizio, quasi a disegnare una circolarità che potrebbe apparire come compiutezza. Ma è una compiutezza dal sapore tutt’altro che rassicurante: dopo tutto ciò che è accaduto, tornare al punto di partenza significa anche, poi, in fondo, scoprire che forse non si è andati da nessuna parte. L’infinita costruzione produce, alla fin fine, il proprio punto d’arrivo, uno dei paradossi più affascinanti della Settima: tanta musica per arrivare, in fondo, a un luogo che conoscevamo già.
Al centro della Sinfonia stanno i due movimenti che, nell’esecuzione di Albrecht, hanno assunto fisionomie nettamente differenti. Il celeberrimo Adagio è stato affrontato con trepidazione e partecipazione, senza che l’emozione venisse cercata attraverso effetti esteriori. Qui il direttore ha lasciato respirare la musica, permettendo alla tensione di crescere con gradualità fino al grande culmine, nel quale il suono ha raggiunto una pienezza di autentica intensità. È forse l’unico momento dell’intera serata nel quale la musica abbia abbandonato, almeno per qualche istante, quel gioco di costruzione e decostruzione che sembra costituirne il meccanismo interno per assumere una dimensione immediatamente umana.
L’Adagio conserva naturalmente la sua celebre dimensione elegiaca, ma Albrecht sembra averne colto, in tal modo, soprattutto la fragilità: il riferimento a Wagner, alla sua morte e al ruolo delle Wagner-Tuben appartiene di certo alla storia stessa del brano, ma Albrecht ha evitato di trasformarlo in semplice monumento funebre. Il dolore è rimasto mobile, fragile, quasi esitante: resta emozione che trema, in disperata cerca d’una forma nella quale poter esser compresa, contenuta, incarnata e che proprio quando sembra averla trovata, obbedendo ad un maggior comandamento, si espande oltre i limiti che quella struttura vorrebbe imporgli. Ne è risultata, così, una pagina di autentica commozione, sostenuta da una prova orchestrale particolarmente convincente nei passaggi in cui la materia sonora progressivamente s’addensa pur senza perdere, per questo, la propria tersa, intima natura.
Lo Scherzo ha invece assunto un carattere diverso, quasi di furtiva inquietudine: la sua energia non si è mai spinta verso una brillantezza superficiale, ma mantenuta dentro una tensione nervosa che rende il movimento meno gioioso di quanto la sua struttura – o forse solo il suo appellativo – potrebbe far pensare. È come se anche qui la musica sorridesse senza essere del tutto certa di avere un motivo per farlo; e proprio questo carattere sottilmente inquieto ha costituito uno dei momenti più interessanti della lettura di Albrecht.
Quanto all’Orchestra del Teatro di San Carlo, la prova ha mostrato una compagine capace di seguire il direttore in una lettura che richiedeva soprattutto duttilità e capacità di trasformazione. Bruckner mette a dura prova gli archi, chiamati a sostenere linee di ampio respiro senza irrigidirle, e gli ottoni, ai quali affida non soltanto il compito di amplificare la potenza sonora ma una funzione essenziale nella costruzione della forma. Nel complesso l’orchestra ha saputo rispondere con compattezza, soprattutto nei grandi sviluppi, mostrando una buona capacità di passare dalla rarefazione alla pienezza senza trasformare ogni crescendo in un semplice aumento della pressione sonora.
Qualche limite, inevitabilmente, è emerso proprio nei momenti nei quali la macchina orchestrale è chiamata a raggiungere la massima espansione: qua e là la compattezza delle masse ha prevalso sulla definizione dei dettagli e alcuni impasti avrebbero potuto conservare una maggiore trasparenza. Ma sono imperfezioni che non hanno sostanzialmente intaccato il disegno complessivo della serata, anche perché la direzione di Albrecht ha mantenuto sempre riconoscibile la prospettiva entro la quale ogni singolo episodio doveva essere collocato.
Tutto detto, dunque, tutto chiaro? Resta, a margine, un piccolo episodio che ha finito per offrire quasi una involontaria appendice teatrale alla serata. Al termine del primo movimento è partito qualche applauso, prontamente zittito; errore umano, naturalmente, benché la cosa si sia ripetuta alla fine del secondo movimento, quando ormai sarebbe stato lecito immaginare che la lezione fosse stata recepita. Alla conclusione dello Scherzo, infatti, è prevalso finalmente il silenzio. Ma la musica, si sa, è materia ostinata e il pubblico può esserlo altrettanto.
Alla fine del quarto movimento, dunque alla conclusione della Sinfonia, Albrecht ha mantenuto il gesto sospeso per lunghissimi secondi, immobile davanti all’orchestra, le braccia ieraticamente protese in alto; non è dato sapere se si sia trattato di un momento di raccoglimento o, più probabilmente, di una sottile risposta ironica a quanto era accaduto in precedenza. Fatto sta che nessuno sembrava più avere intenzione di assumersi la responsabilità del primo applauso, fino a quando il gesto incoraggiante del primo violino ha finalmente dato il via libera. A quel punto, naturalmente, il teatro ha potuto applaudire senza più timori.
Ed è forse proprio questo il modo migliore per concludere una serata dedicata a Bruckner: la Settima secondo Marc Albrecht ha funzionato proprio perché non ha cercato continuamente di dimostrare quanto Bruckner sia grande. Ne ha seguito le proporzioni smisurate, le improvvise contrazioni, le ascese e le cadute, permettendo alla musica di mostrare anche ciò che normalmente la retorica bruckneriana tende a nascondere: la precarietà di ogni approdo, la fragilità di ogni pienezza, quel continuo tendere verso qualcosa che, appena raggiunto, sembra già essersi spostato più avanti.
Risiede proprio qui, a ben vedere, la singolare forza di questa partitura: che dopo un’ora e più di musica monumentale ci si ritrovi, quasi senza accorgersene, esattamente là dove si era cominciato. Con qualche Wagner-Tuba in più, naturalmente.
