La scena è semplice e complessa insieme, compensando, cioè, l’asciuttezza dei mezzi dispiegati – uno schermo su un fondo nero e neutro, al centro una telecamera sul suo treppiedi, libera di girare su se stessa di trecentosessanta gradi, a terra il disegno tratteggiato di un campo d’azione circolare, tutt’intorno al centro focale della scena – con la molteplicità dei riferimenti culturali che, man mano, vanno affastellandosi. Per la prima volta sulle scene, il lavoro di Flavio Capuzzo Dolcetta, che riduce per il teatro i Quaderni di Serafino Gubbio operatore di Luigi Pirandello, ha esordito ieri sera al Ridotto del Teatro Mercadante di Napoli, dopo aver vinto la quarta edizione del Premio Leo de Berardinis per artisti e compagnie under 35.
A me, vagamente, ha ricordato, per certi versi, quest’apparato scenico, un’Aminta latelliana di qualche anno fa, in cui, però, all’opposto di quanto accade qui, era la luce a compiere un’eterna orbita circolare, traendo via via dal buio ombre, personaggi e corpi; in questo caso, invece, il rosso occhio della telecamera coglie, nel suo peregrinare, particolari apparentemente insignificanti, un braccio, una spalla, una mano, registrandoli, digerendoli, proiettandoli infine sullo schermo insieme ai volti e alle espressioni dei personaggi, in un significativo agglomerato di pensieri arbitrari, mutazioni, sfuggenti espressioni. Altre volte, certo, abbiamo visto, in questi ultimi anni, la telecamera impiegata per giganteggiare volti e gesti degli attori in scena, con esiti non sempre felici; ieri sera, devo dire, il risultato è stato eccellente, certo in parte perché assolutamente non invasivo né posticcio, ma soprattutto perché la proiezione cinematografica della «realtà» che veniva svolgendosi sotto i nostri occhi era esattamente l’oggetto principale del lavoro di Pirandello.
Scritto in una stagione di profondi mutamenti, quando il cinematografo andava conquistando un pubblico sempre più vasto e l’industria dello spettacolo cominciava a delineare i propri meccanismi produttivi, il romanzo apparve dapprima a puntate sulla «Nuova Antologia», nel 1915, con il titolo Si gira…; l’anno successivo venne pubblicato in volume dall’editore Treves, mentre soltanto nel 1925, dopo una revisione e una nuova sistemazione, assunse il titolo definitivo di Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Una vicenda editoriale non secondaria, perché il passaggio da una formula tecnica, quasi un comando impartito sul set, alla più riflessiva indicazione di un diario personale, finisce per spostare l’accento dall’attività cinematografica alla coscienza di chi la esercita. E tuttavia il progetto aveva radici ancora più lontane: Pirandello aveva cominciato a lavorare all’idea del romanzo già nei primi anni del secolo, attraversando diverse ipotesi narrative, prima che il confronto con il nuovo mezzo espressivo ne definisse compiutamente la fisionomia.
Non si trattava, dunque, di una polemica occasionale contro una moda destinata a passare, ma di una riflessione che accompagnava da tempo lo scrittore, e che trovava proprio nel cinema il terreno più fertile per affrontare una delle questioni centrali della sua opera: il rapporto, sempre problematico, fra la vita e le forme che pretendono di contenerla. Serafino Gubbio, arrivato a Roma in cerca di un’occupazione, trova impiego presso la casa cinematografica Kosmograph, dove gli viene affidato il compito di operatore: girare la manovella della macchina da presa, registrare ciò che accade davanti all’obiettivo, trasformare la vita in immagini destinate alla riproduzione e al consumo. Un mestiere apparentemente semplice, che comporta però una singolare rinuncia: Serafino non deve partecipare, non deve lasciarsi coinvolgere, non deve intervenire; deve guardare. La sua stessa identità professionale finisce per coincidere con una funzione meccanica, tanto che egli si definisce, con una lucidità che ha qualcosa di dolorosamente profetico, una mano che gira una manovella.
Non è soltanto l’alienazione dell’operaio, ridotto a un gesto ripetitivo e privato della consapevolezza dell’intero processo produttivo; è qualcosa di più radicale, perché la macchina non si limita a sottrarre all’uomo la propria attività, ma pretende di sostituirsi al suo sguardo, alla sua capacità di interpretare il mondo, alla stessa possibilità di stabilire un rapporto emotivo con ciò che vede. Il cinema diventa, allora, per Pirandello, insieme promessa e minaccia. Da una parte esercita il fascino di una tecnica capace di moltiplicare le immagini, di catturare il movimento, di riprodurre la realtà con una precisione fino ad allora sconosciuta; dall’altra, proprio questa capacità di riproduzione sembra comportare una perdita, perché la vita, una volta trasferita sulla pellicola, diventa qualcosa di separato da chi l’ha vissuta, un prodotto che può essere manipolato, montato, distribuito, venduto, mercificato. La macchina divora la realtà per restituirne una versione artificiale, e l’uomo, che pure l’ha costruita, finisce per esserne subordinato.
È qui che il romanzo supera ampiamente la contingenza storica dei suoi primi anni: dietro la polemica contro il cinematografo si intravede una più generale diffidenza nei confronti di ogni progresso tecnico quando esso si accompagni alla pretesa di misurare, organizzare e rendere disponibile ogni aspetto dell’esistenza. Il problema non è la macchina in sé, ma il potere che le viene attribuito, la possibilità che l’efficienza diventi un criterio assoluto e che tutto ciò che non si lascia ridurre a un procedimento misurabile venga considerato superfluo. Intorno a Serafino, in una struttura frammentaria in continuo trasmutare dalla narrazione alla meditazione, rispecchiando la condizione del protagonista, si muove un’umanità che sembra uscita da un teatro di maschere, con le sue ambizioni, le sue miserie, le sue vanità e le sue contraddizioni.
C’è Simone Pau, il singolare filosofo che vive nell’ospizio dei poveri e che, proprio dalla distanza imposta dalla propria condizione, osserva con disincantata ironia il mondo degli uomini; c’è Varia Nestoroff, avventuriera russa, attrice affascinante e inquieta, sulla quale grava un passato sentimentale che ha lasciato ferite difficili da rimarginare; c’è Aldo Nuti, giovane aristocratico che entra nel mondo del cinema portandosi dietro un groviglio di passioni, rancori e desideri di vendetta. E ancora, il direttore di scena Nicola Polacco, il dottor Cavalena, la figlia Luisetta, tutti personaggi che, pur nella diversità delle loro vicende, sembrano accomunati dall’incapacità di trovare una forma definitiva alla propria esistenza, continuamente esposti al giudizio altrui e alla necessità di recitare una parte.
Non siamo, dunque, lontani da quel mondo pirandelliano in cui ciascuno porta con sé una propria rappresentazione di sé stesso, spesso assai diversa da quella che gli altri gli attribuiscono; ma qui il gioco delle maschere assume una connotazione ulteriore, perché avviene all’interno di un’industria che ha fatto della rappresentazione il proprio mestiere. Gli attori del cinema interpretano personaggi davanti a una macchina che registra ogni loro gesto, mentre nella vita quotidiana continuano a recitare, inconsapevolmente, altre parti. Il confine fra realtà e finzione si fa sempre più labile, e la macchina da presa, anziché limitarsi a riprodurre ciò che le si presenta davanti, finisce per condizionare il comportamento di chi le sta intorno.
Non era facile, allora, per Flavio Capuzzo Dolcetta, l’impresa di adattare Pirandello al teatro, prima d’ogni altra considerazione perché, se l’Autore avesse voluto farlo, aveva certo mezzi e possibilità per farlo da sé; se diversamente scelse, era perché probabilmente prevalsero altre ragioni, la principale delle quali, crediamo, risiedeva proprio nella natura stessa dell’argomento: la contrapposizione netta e schietta tra il vecchio arnese, il teatro, e il nuovo mezzo espressivo, il cinema, guardato all’epoca con molti sospetti e qualche prevenzione, posizione che nel corso degli anni Pirandello avrebbe in parte rivisto, riconoscendone anche le possibilità artistiche.
Da allora, come si dice, tanta acqua è passata sotto i ponti, e oggi è certamente più agevole, per il giovane autore e regista, cavare da quei Quaderni un po’ polverosi e sussiegosi linfa nuova, adatta a noi che abitiamo il nostro Contemporaneo: il cinema lo conosciamo bene, ormai, eppure continuiamo a porci la domanda fondamentale, il rovello su quanto conti la tecnica rispetto all’arte, la penna rispetto alla macchina da scrivere, la fotografia rispetto al pennello, l’intelligenza artificiale rispetto alla nuda fantasia. Cambiano gli strumenti, si moltiplicano le possibilità, ma resta da capire se l’innovazione sia davvero capace di ampliare la libertà dell’uomo o se, al contrario, finisca per restringerne progressivamente il campo d’azione, sostituendo alla sua creatività una procedura sempre più efficiente.
La questione, naturalmente, investe anche il teatro, e qui il riferimento a Eduardo e alla sua Arte della commedia viene quasi spontaneo. Il capocomico Campese, nel confronto con il prefetto De Caro, rivendica la specificità dell’arte teatrale rispetto al cinema: le strade e le piazze vere appartengono al secondo, mentre al teatro bastano la parola del poeta e l’immaginazione dello spettatore; ciò che sul palcoscenico si dichiara apertamente finzione può raggiungere, attraverso il tacito patto fra chi agisce e chi guarda, una verità persino più profonda di quella offerta dalla riproduzione fotografica. È il paradosso fondativo della scena: la suprema verità del teatro è stata e sempre sarà la suprema finzione. Così pure, nello spettacolo di Capuzzo Dolcetta, dopo la solenne dichiarazione di uno dei personaggi che «qui si fa il cinema, non il teatro!», i tre «salgono in automobile» tenendosi stretti e saltellando per simulare il movimento della macchina. Bastano i corpi, il gesto e la convenzione condivisa con il pubblico; non occorre altro. E in questa soluzione, apparentemente elementare, si ritrova proprio quella capacità del teatro di evocare l’invisibile attraverso mezzi dichiaratamente poveri, senza rinunciare per questo alla propria forza rappresentativa.
L’adattamento, alla fin fine, è dunque ben pensato e ben congegnato, piacevole a vedersi e a seguirsi: opportunamente sfoltito nelle digressioni filosofiche e nel numero dei personaggi, modernizzato nei tempi e snellito nelle situazioni, conserva la sostanza del conflitto originario e riesce a evocare luoghi fascinosi – la Roma monumentale e silente, una Napoli quasi esotica, la Capri degli artisti d’avanguardia, la Sorrento degli ozi bucolici, l’immenso edificio della Kosmograph – con la sola forza evocativa della parola. Non si avverte la necessità di ricostruire materialmente quegli ambienti, né di inseguire una fedeltà illustrativa che avrebbe rischiato di appesantire il racconto; è sufficiente che gli interpreti li nominino, li ricordino, li facciano esistere nella mente di chi ascolta, aiutandosi in qualche caso con una piccola foto data in pasto alla solita telecamera.
La regia muove i tre attori tutt’attorno al circolo magico tracciato sul pavimento, con studiata lentezza, facendoli entrare in scena, come ormai spesso accade, dalla platea; Varia è seduta in mezzo al pubblico, anzi proprio davanti a me, e da lì entra ed esce attraverso una quarta parete che, almeno da qualche decennio, ha smesso di esistere o quantomeno di essere un confine invalicabile. Il movimento circolare, che sembra inizialmente soltanto delimitare lo spazio dell’azione, acquista progressivamente un valore più significativo: è il campo entro il quale la telecamera esercita il proprio potere, il perimetro di una realtà che viene continuamente osservata, selezionata e restituita sotto forma di immagine.
La soluzione video, in questo senso, è uno degli elementi più convincenti dell’intero allestimento. La telecamera non viene utilizzata per amplificare indiscriminatamente la presenza degli attori, né per sovrapporre alla scena una sorta di commento visivo estraneo all’azione; il suo occhio si muove invece autonomamente, indugia sui particolari, isola frammenti di corpi e di espressioni, costruisce una visione parziale e necessariamente arbitraria di ciò che sta accadendo. Lo spettatore si trova così davanti a due rappresentazioni simultanee: quella teatrale, che gli offre la presenza intera degli interpreti e la continuità dei loro movimenti, e quella cinematografica, che seleziona, ingrandisce, ritaglia, sottraendo inevitabilmente qualcosa alla totalità della visione.
Non sempre le due immagini coincidono, e proprio in questa discrepanza si colloca il senso più interessante dell’operazione. La macchina non è un semplice strumento al servizio della scena, ma un soggetto ulteriore, dotato di una propria autonomia e di una propria capacità di condizionare lo sguardo. I difetti dell’impianto sono da cercare, semmai, nella stessa debolezza strutturale del testo originale, che l’adattamento non riesce sempre a superare. L’eccessivo didascalismo di alcuni ragionamenti, la tendenza dei personaggi a spiegare verbalmente ciò che le situazioni potrebbero già suggerire, appartengono a una certa maniera della scrittura pirandelliana che, soprattutto in questo romanzo, non sempre trova un equilibrio felice fra riflessione e azione.
E poi c’è il versante melodrammatico della vicenda, con le sue tormentate femme fatale, i promettenti artisti suicidi, le giovinette innocenti e i rancori sentimentali che si accumulano fino a comporre un intrigo talvolta troppo aggrovigliato per risultare pienamente credibile. È un impasto di suggestioni decadenti, passioni esasperate e situazioni da dramma d’appendice, che contrasta in qualche misura con la modernità delle intuizioni sulla macchina e sull’alienazione. Ma sarebbe ingeneroso imputare interamente alla riduzione teatrale limiti che appartengono alla costruzione stessa del romanzo; Capuzzo Dolcetta, anzi, cerca di porvi rimedio, alleggerendo le vicende, concentrando le funzioni narrative e affidando alla parola degli interpreti il compito di colmare le distanze fra i diversi episodi. Naturalmente, molto della credibilità di un’operazione simile passa attraverso il lavoro degli attori, chiamati a sostenere una struttura nella quale il racconto, la riflessione e la rappresentazione si alternano continuamente, senza che vi sia sempre il sostegno di una situazione scenica tradizionale. Il compito è tutt’altro che semplice, anche perché i tre interpreti devono farsi carico di personaggi assai diversi fra loro, passando da una condizione psicologica all’altra e mantenendo tuttavia riconoscibile il filo della narrazione.
Alberto Pirazzini è Serafino Gubbio, e la sua interpretazione costituisce il perno intorno al quale ruota l’intero lavoro. Il personaggio porta con sé il tono volutamente freddo, distaccato e consapevole che Pirandello gli ha assegnato nella narrazione in prima persona; un uomo che ha imparato a osservare senza intervenire, a registrare senza giudicare, a lasciare che gli avvenimenti si svolgano davanti a lui senza concedere loro il potere di turbarlo. Pirazzini riesce tuttavia a evitare che questa distanza si traduca in una prova monocorde o in un esercizio di impassibilità, trovando progressivamente una partecipazione umana che rende il personaggio più caldo e meno astratto di quanto la sua stessa professione sembrerebbe suggerire.
La sua alienazione è credibile proprio perché non viene esibita come condizione patologica, ma lasciata emergere attraverso una consapevolezza che sembra crescere insieme alla narrazione: Serafino sa di essere diventato una funzione, una mano che gira una manovella, un uomo che potrebbe essere sostituito senza troppe difficoltà da una macchina più efficiente appena questa fosse disponibile. Eppure, sotto la superficie di questa apparente accettazione, continua a vivere una sensibilità che non riesce a spegnersi del tutto, un residuo di umanità che lo costringe a osservare con partecipazione le vicende degli altri, anche quando vorrebbe mantenersene estraneo. Pirazzini lavora bene proprio su questa contraddizione, restituendo un protagonista che non è soltanto il portavoce delle tesi filosofiche dell’autore, ma un uomo in carne e ossa, progressivamente schiacciato dal ruolo che ha scelto o che le circostanze gli hanno assegnato.
Ad Alberto Marcello spettano invece più ruoli, a cominciare da Simone Pau, l’amico bizzarro di Serafino che dorme all’ospizio dei poveri e che, in un consueto dramma pirandelliano, avrebbe certamente la funzione del raisonneur, il portatore della scomposizione umoristica e della riflessione filosofica, colui che può permettersi di guardare le umane vicende da una distanza di sicurezza, concessagli paradossalmente, in questo caso, proprio dall’assoluta indigenza. Simone è un personaggio che vive ai margini della società e che da quella posizione riesce a coglierne con particolare acutezza le contraddizioni, senza nutrire troppe illusioni sulla dignità delle convenzioni e delle ambizioni borghesi. Marcello ne restituisce efficacemente la bizzarria, il tono obliquo, la capacità di far scivolare il ragionamento dal paradosso alla considerazione amara, senza appesantirne la funzione con un’eccessiva sottolineatura filosofica.
È poi Nicola Polacco, direttore di scena e vecchio amico di Serafino, figura che incarna un’altra tipologia assai riconoscibile dell’universo pirandelliano: il razionalista cinico, l’uomo che cerca di risolvere ogni inquietudine attraverso l’organizzazione, l’efficienza e il controllo, come se bastasse mettere ordine nelle cose per sottrarsi all’angoscia che esse inevitabilmente producono. Un personaggio che sembra appartenere a una famiglia umana non troppo diversa da quella dei nostri contemporanei cultori della produttività, convinti che ogni problema possa essere risolto con un’adeguata procedura. Nella parte conclusiva Marcello affronta anche Aldo Nuti, completando una prova che richiede versatilità e capacità di passare rapidamente da registri assai differenti; la trasformazione è funzionale alla necessità di concentrare in pochi interpreti un universo narrativo originariamente assai più popolato, e l’attore riesce a sostenere questo gioco di identità senza compromettere la comprensibilità dell’azione.
Roberta Ricciardi affronta il personaggio forse più delicato e impegnativo dell’intero lavoro, quello di Varia Nestoroff, la donna fascinosa e fatale, avventuriera russa sulla quale Pirandello ha costruito una parte considerevole del dramma sentimentale. La sua figura è accompagnata da un’aura di mistero e di pericolo, e il colore dei capelli, le movenze feline, la stessa presenza scenica sembrano suggerire un’associazione con la tigre che avrà un ruolo decisivo nel finale. Non a caso, nella soluzione di Capuzzo Dolcetta, le prime parole del personaggio vengono sostituite dal ruggito dell’animale: un’intuizione che, pur nella sua immediatezza quasi didascalica, stabilisce subito una relazione simbolica fra la donna e la bestia, seduzione e minaccia, bellezza e violenza.
Tuttavia, i panni della femme fatale non sembrano aderire del tutto alle possibilità espressive dell’attrice, che non sempre riesce a restituire quella complessa miscela di fascino, ambiguità e inquietudine che dovrebbe rendere Varia una presenza tanto magnetica quanto temibile. Ricciardi trova invece una misura assai più convincente nel secondo personaggio affidatole, Luisetta, la giovane e dolce figlia dello scenografo Cavalena, dove può abbandonare le rigidità imposte dal ruolo precedente e lavorare su una sensibilità più naturale, su una dolcezza meno costruita, che finisce per risultare anche più persuasiva. Il doppio incarico, del resto, mette bene in evidenza la diversa natura dei due personaggi, e proprio il contrasto fra le loro caratteristiche consente di apprezzare maggiormente la prova dell’attrice quando si muove entro un registro che le è più congeniale.
Resta, infine, il problema del finale, che rappresenta forse la parte più rischiosa dell’intera trasposizione, perché è lì che Pirandello porta alle estreme conseguenze la riflessione sul rapporto fra uomo e macchina, trasformando un dramma sentimentale e passionale in una tragedia che coinvolge direttamente la funzione stessa di Serafino. Durante le riprese di un film ambientato in un esotico scenario di caccia, Aldo Nuti, entrato nella gabbia della tigre, invece di sparare all’animale rivolge l’arma contro Varia, uccidendola, e viene subito dopo sbranato dalla bestia. Serafino continua a girare la manovella, incapace di interrompere la ripresa, e proprio in quel momento si consuma la sua definitiva separazione dal mondo: il trauma lo priva della parola, lasciandolo in una condizione di mutismo che non è soltanto conseguenza di uno shock, ma la conclusione estrema di un processo di alienazione già in atto. L’uomo che per tutto il romanzo ha osservato la vita degli altri attraverso la macchina da presa finisce per perdere la propria voce, quasi che il meccanismo al quale ha consegnato la propria esistenza gli abbia sottratto anche l’ultima possibilità di partecipazione.
La traduzione scenica di questo passaggio è particolarmente felice. Capuzzo Dolcetta sceglie di affidarsi a una sorta di perfetta rappresentazione da film muto, nella quale l’evento tragico viene restituito attraverso la mediazione della telecamera, con i corpi e i gesti che acquistano una nuova dimensione sullo schermo. La morte di Varia e quella di Nuti vengono così sottratte al realismo immediato della scena e ricondotte dentro il linguaggio stesso del cinema, in una soluzione – postmoderna, direbbe chi sa – che mescola citazionismo, riuso ironico, commistione di stili del passato e cultura popolare, facendo convivere registri alti e bassi e sottraendo al dramma ogni residuo di pathos convenzionale. È un procedimento che ha qualcosa di profondamente pirandelliano, perché mette in scena la tragedia e, nello stesso momento, ne smonta la rappresentazione, impedendo allo spettatore di abbandonarsi completamente all’emozione e costringendolo a prendere coscienza del dispositivo che la produce. La morte diventa spettacolo, la violenza immagine, il dolore un evento registrato dalla macchina; e proprio in questa trasformazione, che oggi potremmo riconoscere come una delle manifestazioni più familiari della nostra cultura visiva, si ritrova la forza profetica del romanzo. E se alla fine il povero Serafino ha perso la parola, noi che sediamo in platea possiamo almeno consolarci: per fortuna la recensione non passa attraverso l’occhio meccanico della telecamera. Almeno per ora.
