Forse per capire davvero l’Amleto² di Filippo Timi, in questi giorni tornato trionfalmente al Teatro Bellini di Napoli, bisogna partire da una constatazione molto semplice: questo Amleto sa già tutto. Conosce come finisce quella storia, sa che comparirà il fantasma del padre, che Claudio e Gertrude lo hanno tradito, che Ofelia morirà, che Laerte lo affronterà, che alla fine si arriverà al duello e che, come in tutte le tragedie degne di tal nome, sul palcoscenico resteranno più cadaveri che vivi; la differenza, rispetto a tutti gli altri Amleti, è la consapevolezza: il suo Principe sembra avere finalmente capito l’assurdità della faccenda. E allora prova, almeno per una sera, a cambiare le cose. Quando parla a Laerte e gli chiede di non fingere ancora una volta di uccidersi a vicenda, di non fare ancora una volta quella storia dei pugnetti, non sta affatto prendendo in giro Shakespeare: sta chiedendo al copione una tregua, la possibilità – che suona disperata e insieme infantile – di non essere per una volta quello che tutti si aspettano che sia.
È una consapevolezza che mi sembra più importante della stanchezza, parola che rischierebbe di impoverire il senso di questo personaggio. Amleto non è propriamente stanco della propria storia; è consapevole piuttosto di esserne prigioniero. E la coscienza di sé e del proprio stato dapprima esalta, poi, vista l’impossibilità di cambiare il proprio destino, produce rabbia, poi noia, perfino fastidio, ma soprattutto desiderio di fare diversamente, di rompere almeno per una sera – proprio la sera in cui tu sei in platea – il meccanismo nel quale è incastrato da quattro secoli. Si somma, la sua follia, a quella simulata che l’Autore s’inventò per lui tanti anni fa, ma è sempre un tentativo, magari maldestro ma comprensibile, di cambiare quella storia maledetta, di sottrarsi alla parte che gli è stata assegnata. Se tutti gli altri continuano docili a recitare, lui decide di sabotarla, quella recita: le parole che diciamo sono battute imparate a memoria e il nostro cielo è di carta – e non ho mai sentito citare così bene Pirandello dentro Shakespeare(!).
Ed è proprio questo il momento nel quale Amleto² – spettacolo nato nel 2009 come prima regia teatrale di Timi e diventato poi, nel 2012, nella forma attuale, qualcosa di più di una semplice riscrittura – incontra la sua più profonda ragion d’essere. Timi non prende Amleto per raccontarlo nuovamente; prende la sua struttura, i suoi versi, la sua storia, il suo stesso senso per vedere se sia possibile, quel meccanismo perverso, di farlo saltare dall’interno. E tutto diventa allora una macchina che si inceppa, un marchingegno teatrale che condanna sera dopo sera a ripeter gesti, parole e morti già da sempre stabiliti.
Come non pensare a Carmelo Bene e al suo Hamlet? Ascendenza che Timi non nasconde e che, tuttavia, diremo, si limita a non incoraggiare. Bene aveva tutto sottratto a Shakespeare: materia, trama, psicologia, mutato il testo in una sorta di fantasma vocale; lo gonfia invece Timi, compiendo l’opposta operazione, lo dilata a dismisura, lo contamina d’ogni alterità, lo colma di cultura pop, televisione, canzonette, avanspettacolo, kitsch, citazioni cinematografiche, battute estemporanee sull’attualità politica, fino a fare del Sacro Testo una specie di gigantesco giocattolo deformato. Se Bene tendeva alla dissoluzione, Timi alla proliferazione, e dunque la differenza è di pura sostanza, perché se uno allora toglieva, l’altro moltiplica oggi.
E tuttavia sotto questa enorme montagna di schegge e detriti resta, immutato nel suo significato (ed è miracolo!) Shakespeare, e per questo Amleto² non si riduce mai completamente alla parodia. La storia viene continuamente tradita, ma non dimenticata, tantomeno maledetta o dileggiata; è ovvio anzi, per poterla deformare con tanta libertà occorre che molto la si conosca e la si ami. E perfino la famigerata trappola per topi diventa, nel mondo di Timi, ben più d’una trascurabile citazione del verso del Bardo: il teatro che doveva intrappolare i topi mentitori diventa trappola per chi il teatro lo fa, gabbia nella quale tutti sono finiti, e Amleto è forse il solo ad essersene accorto, siamo topi, dice all’inizio.
La grande gabbia che occupa la scena è dunque, prima ancora che semplice espediente scenografico, la metafora più semplice e più riuscita dell’intero spettacolo. Dentro ci sono – ci siamo – tutti: il re, la regina, Ofelia, Laerte, i vari personaggi, gli attori stessi, tutto il Teatro, ci siamo pure noi; fuori, almeno in spirito, c’è Amleto, che tenta continuamente di rompere quella gabbia e le regole del gioco. Ma anche lui, naturalmente, è prigioniero: può agitarsi, tentare una scalata alla gabbia, insultare il copione, deformarlo, giocare con gli altri, ma non può davvero uscirne. Proprio come un topo che ha scoperto la trappola dopo esserci già entrato: e la prigionia, quando dura troppo a lungo, finisce inevitabilmente per trasformare chi la subisce.
Nasce qui, allora, il tono tutto particolare dello spettacolo, il suo rapido fluire dalla farsa alla tenerezza, dal trash alla poesia, dalla volgarità più pesante a momenti di sorprendente lirismo. Timi non sembra interessato a mantenere una temperatura uniforme: vuole che lo spettatore venga continuamente spostato, destabilizzato, perché questa instabilità lo placa, ed è poi ciò che dà senso all’operazione. Il suo Amleto può scherzare sulla morte e, pochi minuti dopo, trovarsi davanti alla morte vera; può ridere di Ofelia e poi lasciarla sospesa nel vuoto, dentro una scena che improvvisamente si fa muta in quasi dolorosa bellezza.
È proprio ciò che accade a Ofelia. Il rapporto con lei non è più quello di un giovane uomo con la propria fidanzata, se pur problematico; anni – secoli, anzi – son passati, il suo è diventato ormai un sentimento obliquo, una stanchezza affettiva che più attiene a una coppia sposata da molti anni, quando l’amore non è necessariamente finito ma inesorabilmente muta nell’indefinito misto d’abitudine, irritazione, complicità, persino crudeltà. “Amleto e Ofelia sono in riva al lago. Lui dice: «Ho visto un gabbiano morto». E lei guardando in alto: «Dove?»”. È una battuta stupida e insieme perfetta per descrivere questa stagnazione dei sentimenti, perché contiene tutto il cortocircuito di Timi: la banalità, l’assurdo, la cattiveria, ma anche una forma di reciproca tenerezza di due persone che sembrano ormai incapaci di parlarsi senza che ciò che dicono e fanno, perfino il dolore, possa trovar senso solo trasformandosi in gag.
Poi, però, Ofelia muore sul serio. E qui succede qualcosa che personalmente trovo una delle meraviglie dello spettacolo. Elena Lietti, sospesa in alto, mentre intorno salgono le bolle di sapone a mimare la morte in acqua, trasforma per qualche minuto quella macchina di perfetta e forse crudele dissacrazione in un’immagine di struggente leggerezza. La scena è grottesca e sublime e non sai dove finisca l’uno e cominci l’altro sentire: proprio quando Timi sembrava aver definitivamente svuotato il personaggio d’ogni aura tragica, Ofelia, piegata in una posa ridicola, il ventre platealmente e artatamente gonfio, sa ritrovare improvvisamente le parole dell’amore, del dolore, del rimpianto. T’accorgi qui, cercando d’ignorare il brivido che ti coglie, che la tragedia non era stata cancellata; rimasta lì sotto, nascosta, al buio, aspettava semplicemente che il rumore cessasse, che si facesse silenzio.
Ecco perché non mi riesce di considerare Amleto² soltanto uno spettacolo dissacrante: la demistificazione è il suo linguaggio, ma non necessariamente il suo punto d’arrivo. Timi può permettersi di prendere Shakespeare a calci proprio perché, nei momenti migliori, dimostra di avere una fiducia assoluta nella capacità della tragedia di tornare fuori da sola, anche dopo essere stata massacrata.
La stessa cosa accade con Gertrude, anche se attraverso una strada completamente diversa. A un certo punto Timi diventa sulla scena la madre di Amleto e la mutazione segna il suo punto estremo: non siamo più semplicemente davanti a un attore en travesti, ma a una specie di gigantesca ape regina, seduta sul trono, con le antenne e gli occhioni enormi. Uno smisurato addome a strisce vien simulato e scimmiottato da un’amplissima veste che continuamente si gonfia e si sgonfia riempiendo di sé – e dei propri immaginati effluvi – l’intero palcoscenico. È un’immagine talmente eccessiva da diventare quasi astratta, appigliandosi ad una ridanciana surrealtà; eppure proprio nel ricercato eccesso dell’immagine si coglie ancora qualcosa della Gertrude che volle il Bardo, della madre diventata organismo di potere, corpo dominante, creatura che sembra generare e divorare contemporaneamente.
Qui il lavoro di Timi sul corpo raggiunge forse il suo punto più estremo. Superata ogni illusione realistica e naturalistica, il corpo dell’attore è ormai solo materia scenica che diventa qualunque cosa, maschio o femmina, umano o animale, principe o madre, oggetto o vivente, purché l’immagine trasformata dal gesto risulti alla fine abbastanza forte da modificare ciò che sotto gli occhi nostri accade. Un teatro dichiaratamente artificiale che proprio mostrando il proprio artificio riesce, a tratti, a riuscire sorprendentemente vero.
La scena, del resto, non insegue il realismo neppure per un istante: la gabbia, il trono, i palloncini, gli oggetti che sembrano provenire da universi diversi, il sipario rosso, la trasformazione dello spazio in una specie di circo deformato costituiscono un paesaggio nel quale Shakespeare convive con il luna park della cultura contemporanea.
E qui Timi porta la contaminazione a un livello ulteriore. Il gigantesco Puffo che entra in scena non è semplicemente una citazione pop: viene percepito, alla fine, come Gabibbo, si contamina, cioè, la contaminazione, si compie il passaggio dal classico al fumetto e dal fumetto alla tv trash, il cortocircuito fra Shakespeare e quel mondo televisivo nel quale la cultura popolare viene ulteriormente impoverita fino a diventare maschera, tormentone, pupazzo, ma anche idolo, feticcio, modello, perfino. È un salto che potrebbe sembrare gratuito e invece, nella logica di Amleto², è perfettamente consequenziale: se il principio è abbattere ogni gerarchia culturale, perché fermarsi al fumetto quando esiste la televisione spazzatura? Il degrado diventa così parte consapevole della drammaturgia.
È proprio qui, però, che comincio a sentire anche qualche scricchiolio, perché la contaminazione è una delle sue grandi forze, ma può diventare anche il suo principale rischio: quando ogni cosa può essere citata, deformata, abbassata, mutata nel suo opposto, degradata ancora e domani ancora, non sempre l’ultima trovata possiede la stessa necessità della precedente. Sicuro non ha la stessa forza: alcune invenzioni sono di una precisione folgorante, altre sembrano appartenere più alla grammatica ormai riconoscibile di Timi che ad una stringente necessità interna di questo particolare Amleto.
È un limite che chi siede sulla sua poltroncina rossa in platea avverte – può avvertire – soprattutto nei momenti in cui Timi sembra voler dimostrare ancora una volta di poter fare qualunque cosa. Il problema non è quasi mai che faccia troppo: è che, qualche volta, dopo aver già conquistato chi guarda, continua ad aggiungere, come se non si fidasse abbastanza della potenza di ciò che ha appena mostrato. Ma forse è proprio questa la contraddizione di un artista che ha costruito la propria poetica sulla libertà dell’eccesso: fermarsi significa rischiare di tradire se stesso.
Lo stesso vale per la musica, che procede per collisioni continue: canzoni pop, frammenti riconoscibili, atmosfere anni Ottanta, Beethoven, ritmi da spettacolo televisivo, valzer di Strauss. Il frammento musicale non accompagna l’azione, la interrompe, la devia, la indirizza, svelando a volte forse più di quanto vorrebbe; è un altro strumento per impedire che la scena si stabilizzi. Anche qui, tuttavia, l’effetto migliore si produce quando la musica non sottolinea semplicemente la gag ma apre una fenditura sentimentale, una breccia nel fondale come se improvvisamente sotto o dietro il teatro rumoroso e colorato un’altra scena s’intravedesse, non necessariamente più silenziosa, certamente più pensosa.
E poi c’è Marilyn Monroe, Marina Rocco, che apre e chiude il cerchio. La sua prima apparizione contiene già tutto il personaggio: aver trovato parcheggio vicino casa è una cosa talmente incredibile che, a questo punto, potrebbe perfino vincere l’Oscar. È una battuta apparentemente leggera, ma quel premio diventerà alla fine l’oggetto attraverso il quale Marilyn cercherà disperatamente di morire, proprio perché ormai tutti sono morti e lei è rimasta sola.
Ed è questa una delle sequenze nelle quali Timi spinge ancora il proprio gioco fino al limite dell’assurdo. Marilyn prova a uccidersi con la statuetta dell’Oscar: cerca di sgozzarsi, di tagliarsi le vene, di spararsi, prova perfino con i barbie… turici (poco prima aveva scherzato sulle Barbie che naturalmente non possono morire). E quando tutto questo fallisce, immagina che l’Oscar sia un serpente, lo porta al seno e si lascia mordere, evocando Cleopatra e chiamando Antonio. Poi arriva la frase finale: «il resto è silenzio».
Qui il gioco con Shakespeare, Marilyn e la cultura pop si chiude in una specie di spirale perfetta. Marilyn non ha mai vinto l’Oscar, e proprio l’Oscar mai conquistato diventa strumento della sua morte; l’icona cinematografica viene trasformata in fantasma, il fantasma in personaggio, il personaggio cerca di morire come Cleopatra, e alla fine è Shakespeare a riprendersi la parola, con quel «il resto è silenzio» che chiude Amleto e Amleto². È una delle invenzioni più intelligenti dello spettacolo perché, dopo aver attraversato il kitsch, il trash, il fumetto e la televisione, torna improvvisamente alla tragedia senza chiedere permesso.
Riesce a giocare la sua parte, Marina Rocco, con essenziale leggerezza, perché non cerca di trasformare Marilyn in un personaggio psicologico; ne conserva l’immagine pubblica, la voce, il candore artificiale, la fragilità quasi infantile, ma lascia affiorare progressivamente la solitudine della donna dietro l’immagine. È una Marilyn che, proprio come Amleto, prigioniera di un anancasmo, non riesce più a separare se stessa dalla parte che interpreta.
Il rapporto fra Timi e gli altri attori nasce precisamente da questa continua confusione fra attore e personaggio. Elena Lietti è forse quella che più di tutti conserva una relazione con la tragedia, e per questo la sua Ofelia è necessario contrappeso alla vis comica di Timi. Quando entra, grazie a lei, nel registro lirico, lo spettacolo cambia improvvisamente temperatura; e la sua morte, come ho detto, è uno dei momenti nei quali Amleto² riesce a sorprendere proprio perché smette, per qualche istante, di voler sorprendere.
Gabriele Brunelli, invece, deve continuamente passare da un personaggio all’altro, diventando Laerte, guardia, paggio e altre figure, secondo una logica che appartiene al teatro più scopertamente artificiale: non si nasconde che un attore sta facendo un altro personaggio, anzi lo si mette continuamente in evidenza. È una presenza indispensabile alla macchina di Timi, proprio perché contribuisce a quella sensazione di mondo instabile nel quale nessuno possiede più definitivamente la propria identità.
Mattia Chiarelli, con la trasformazione nel Puffo Gabibbo, porta questa logica ancora oltre, fino a trasformare l’alterazione del classico in un piccolo trattato visivo sul degrado delle immagini contemporanee. È una scelta che può lasciare perplessi, e che certamente non cerca il consenso del buon gusto; ma proprio per questo mi sembra coerente con la radicalità dell’operazione. Il teatro di Timi non vuole scegliere quale cultura sia degna di Shakespeare: vuole vedere che cosa accade quando Shakespeare viene costretto a convivere con tutto ciò che normalmente gli teniamo lontano.
Ma c’è un momento, dopo la fine, nel quale tutta questa teoria improvvisamente si scioglie. Il sipario è ormai abbassato, gli applausi stanno salutando gli attori e Timi torna a parlare al pubblico. Non è più Amleto, o forse lo è ancora, non so; dice comunque qualcosa che restituisce un inatteso senso a tutto ciò che abbiamo appena visto: Gide, dice, è uno scrittore che ha usato molte parole, ma per definire l’amore ne ha usata una soltanto: dialogo. E quando si stabilisce un dialogo, come stasera, fra attori e pubblico, significa che «abbiamo fatto l’amore».
È una conclusione sorprendentemente semplice per uno spettacolo che ha fatto di tutto per complicare Shakespeare. E forse proprio per questo mi convince. Perché dietro le citazioni, il trash, il Gabibbo, Marilyn, le bolle di sapone, l’ape regina, le morti continuamente rovesciate in gag e le gag che improvvisamente diventano poesia, alla fine rimane soltanto questo: un gruppo di attori e un pubblico che, per un’ora e mezza, hanno accettato di stare nella stessa gabbia.
Timi ci ha portato dentro Shakespeare per poi farci uscire da Shakespeare; ma, uscendo, ci ha lasciato addosso qualcosa che Shakespeare conosceva già molto bene: la consapevolezza che recitare una parte non significa necessariamente essere quella parte, e che forse la libertà consiste proprio nel riuscire, almeno per una sera, a cambiare battuta prima che arrivi il finale già scritto. Il resto, appunto, è silenzio.
