In un contesto di pura astrazione – un semplice e deserto fondale bianco, concavo, disseminato di polka dots organizzati in severa griglia geometrica, come a ricordare l’Op art dei primi anni Sessanta – Sifare e Aspasia si trovano a dover scegliere tra amore e dovere, libertà e responsabilità. Un solitario corno inglese in vecchio frac accompagna Sifare nel canto d’amore deluso di Lungi da te, mio bene; Aspasia e i suoi multipli, vestiti di rosso, si uniscono alla nostalgia di lui, e quella che ne scaturisce è una scena quasi felliniana nella sua struggente surrealtà, nella quale figure, gesti, sguardi, cenni, pensieri e astrazioni si susseguono, si inseguono, si sovrappongono senza mai disturbarsi, mentre energie contrastanti appaiono ai nostri occhi e si agitano sotto forma di corpi nerovestiti che abitano e insieme compongono lo spazio.
È una delle immagini più belle e suggestive del Mitridate re di Ponto che Claus Guth ha portato qui a Napoli al Teatro di San Carlo, e anche una di quelle nelle quali più chiaramente si comprende che cosa il regista tedesco abbia cercato nella partitura di un Mozart appena quattordicenne: non l’ennesima ricostruzione archeologica dell’opera seria settecentesca, ma il luogo segreto nel quale, dietro la convenzione, già si muovono la paura, il desiderio, la gelosia, la rinuncia, il possesso.
La scena, che al centro del Secondo atto e chiude la Prima parte del nostro allestimento, è tanto più sorprendente perché arriva dopo una lunga sequenza nella quale Mozart sembra ancora muoversi dentro le forme ricevute dalla tradizione, quelle dell’opera seria che nel 1770 erano ormai un sistema perfettamente codificato e che pure, nelle sue mani, cominciano a incrinarsi dall’interno. Perché Mitridate, re di Ponto è la prima vera opera lirica composta dal quattordicenne Wolfgang Amadeus Mozart secondo una dimensione pienamente teatrale e professionale: scritta durante il primo viaggio italiano, su libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi tratto dalla tragedia Mithridate di Jean Racine, fu rappresentata al Teatro Regio Ducale di Milano il 26 dicembre 1770, dopo un lungo lavoro di adattamento e di confronto con i cantanti ai quali erano affidate le parti. Mozart era ancora lontanissimo dall’autore delle opere viennesi della maturità, ma già qui si avverte la straordinaria rapidità con la quale assorbiva linguaggi, convenzioni, tecniche vocali e soprattutto possibilità drammatiche.
Il dato anagrafico continua ad avere qualcosa di stupefacente, ma rischia anche di essere fuorviante: non interessa, Mitridate, perché è “l’opera del Mozart quattordicenne”, quasi fosse una curiosità biografica, interessa invece perché dentro una forma che appartiene ancora interamente al Settecento si avverte già una attenzione all’individuo, alle sue contraddizioni e ai suoi conflitti che prefigura, se non ancora il Mozart maturo, almeno la direzione verso la quale la sua musica si muoverà. La storia del re del Ponto, dei due figli Sifare e Farnace e di Aspasia, contesa fra padre e figli, è infatti una vicenda di potere soltanto in superficie: sotto la guerra, le alleanze, le congiure e le successioni dinastiche si nasconde un dramma familiare nel quale l’autorità paterna pretende di governare anche i sentimenti, e nel quale l’amore finisce inevitabilmente per diventare una forma di possesso.
E qui si inserisce la particolare vicenda napoletana dell’opera, che vale la pena ricordare soltanto per il suo esito finale: Mozart durante quel primo viaggio italiano arrivò anche a Napoli e visitò il San Carlo, ma Mitridate non vi fu mai rappresentato. Ci sono voluti dunque due secoli e mezzo perché questa musica arrivasse finalmente sul palcoscenico che Mozart aveva visto da ragazzo; e se la coproduzione fra Teatro di San Carlo, Teatro Real di Madrid, Oper Frankfurt e Grand Théâtre du Liceu conferisce all’operazione una dimensione internazionale, è soprattutto la qualità dell’allestimento di Guth a evitare che questa prima napoletana si riduca alla celebrazione d’un qualsiasi anniversario.
Perché Guth, in combutta con il dramaturg Konrad Kuhn, costruisce sulla trama del vetusto libretto di Cigna-Santi un perfetto meccanismo familiare altoborghese, capace di attrarre immediatamente la nostra attenzione proprio perché riconduce la lotta dinastica a qualcosa che ci è assai più vicino di quanto non suggeriscano re, eserciti e regni lontani. Il patriarca è un uomo di Potere, abituato a esercitare un controllo assoluto sulla propria famiglia; i figli si muovono fra ambizioni frustrate, dipendenze, competizioni e tradimenti, mentre Aspasia si trova al centro di una rete affettiva nella quale ogni sentimento viene rapidamente risucchiato dalla logica del potere.
Il riferimento a fortunate serie televisive contemporanee può essere utile per cogliere l’immediatezza dell’operazione, ma si ferma qui, perché la sostanza della regia affonda le proprie radici in una tradizione assai più complessa, quella della cultura teatrale e cinematografica tedesca e mitteleuropea della seconda metà del Novecento, nella quale la famiglia altoborghese diventa spesso il luogo privilegiato dell’orrore quotidiano. Viene in mente Thomas Bernhard, naturalmente, con le sue case apparentemente rispettabili nelle quali l’ordine sociale si trasforma progressivamente in nevrosi, rancore, violenza verbale, follia; e viene in mente Fassbinder, soprattutto la sua Petra von Kant, dove il desiderio smette di essere una faccenda privata per rivelare immediatamente la propria natura di rapporto di forza, dipendenza e possesso.
Torna, allora, Guth, a Racine, estremizzandone il focus e spogliandolo d’ogni monumentalità antiquata, s’abbevera il suo regietheater all’alienazione esistenziale dei personaggi, scissi e frammentati, prigionieri in spazi limitati dei labirinti emotivi di Samuel Beckett, trova riscontro, la poetica sua, soprattutto in quella del movimento Dogma 95, in particolare incarnandosi in Festen di Thomas Vinterberg, per il realismo quasi documentaristico e lo squallore emotivo celato dietro le mura domestiche. Persino l’eco di Botho Strauß, con il suo teatro della coscienza nel quale la realtà si apre continuamente a fantasmi, sdoppiamenti e zone irrazionali, può essere avvertita nella seconda dimensione dello spettacolo.
È proprio questa seconda dimensione a rendere la regia di Guth particolarmente interessante. La scena di Christian Schmidt costruisce dapprima una ricca villa altoborghese degli anni Sessanta, con pareti rivestite di pietra serena e black cherry, linee rette, angoli rigorosi, superfici nette, severe geometrie che architettonicamente traducono immediatamente la rigidità dei rapporti familiari. Al centro, enorme, quasi sproporzionato, il divano bianco, luogo dove si consumano amori e odi, discorsi e promesse, giuramenti e tradimenti, ma soprattutto luogo nel quale una famiglia apparentemente unita mostra progressivamente tutte le proprie crepe.
È una casa bellissima e insieme soffocante, una casa nella quale ogni cosa sembra avere il proprio posto e nella quale proprio per questo ogni deviazione acquista inesorabile carattere di colpa, sia nello scapestrato Farnace sia nel nerd Sifare, entrambi irrimediabilmente, pur se in diverso modo, innamorati della fidanzata del padre. Le luci di Olaf Winter ne sottolineano continuamente la geometria, ora isolando un corpo, ora svuotando una stanza, ora trasformando l’ambiente domestico in una sorta di camera di osservazione; e quando la piattaforma rotante apre il varco verso l’altro spazio, quello bianco e astratto, la casa sembra improvvisamente rivelare ciò che teneva nascosto.
Guth ha spiegato la scelta come la costruzione di «due estetiche completamente diverse», due sfere destinate tuttavia a convivere sullo stesso piano, aprendo continuamente una porta verso sogni, paure, idee sull’aldilà. È una definizione che si comprende meglio guardando lo spettacolo che leggendola: da una parte c’è la casa, con la sua concretezza e compiutezza borghese; dall’altra uno spazio che non appartiene più a nessuna epoca, una specie di limbo emotivo nel quale le pulsioni dei personaggi acquistano corpo.
Qui entrano le Ombre, i Doppi, le figure interpretate dai giovani della Scuola di Ballo del Teatro di San Carlo, diretta da Renato Zanetta, sulle coreografie di Sommer Ulrickson. Sono forse la componente più tipicamente guthiana dello spettacolo: corpi che non devono essere necessariamente interpretati come simboli univoci, ma che sembrano materializzare paure, desideri, angosce, ricordi, energie trattenute; talvolta accompagnano il personaggio, talvolta lo precedono, talvolta sembrano osservarlo, altre volte ne moltiplicano la presenza inquieta.
Ed è proprio la loro presenza ad impedire che il teatro di Guth si esaurisca nel realismo della casa: la realtà, per quanto precisa, è continuamente attraversata da qualcosa che non è possibile vedere e che tuttavia condiziona ogni gesto. Ed è qui che la scena descritta all’inizio di Lungi da te, mio bene assume il suo autentico significato: non una semplice parentesi poetica, ma la momentanea dissoluzione della realtà esterna dentro una dimensione mentale nella quale il desiderio di Sifare e quello di Aspasia possono finalmente incontrarsi senza coincidere con l’azione concreta, ben al riparo da ogni fantasma edipico.
È anche una delle ragioni per cui la piattaforma rotante, altro elemento ricorrente nella grammatica scenica di Guth, non appare qui come puro esercizio di virtuosismo scenotecnico. La rotazione è forma di passaggio, soglia continuamente attraversata fra ciò che i personaggi mostrano e ciò che non possono confessare: la casa gira e, mentre gira, cambia la natura dello spazio, ciò che sembrava reale diventa mentale, ciò che sembrava esterno diventa interiore. La vicenda non procede soltanto in avanti, dunque, ma continuamente verso una diversa profondità.
I costumi di Ursula Kudrna, perfettamente coerenti con gli anni Sessanta, completano questo universo senza mai trasformarlo in una semplice operazione di nostalgia visiva. Il tempo storico è spostato, ma non arbitrariamente: gli anni Sessanta portano con sé un’idea precisa di famiglia, autorità, rispettabilità, gerarchia; sono il momento nel quale la modernizzazione convive ancora con una struttura patriarcale fortissima, anche se Guth non ha bisogno di spiegare tutto questo: gli abiti, la casa, la disposizione dei corpi e soprattutto il comportamento dei personaggi fanno il resto.
E proprio qui torna, forse, una delle immagini più fertili della regia: quella del maggiordomo silenzioso interpretato da José Luis Mosquera. È un’invenzione minima, quasi laterale, ma alla fine diventa una delle più eloquenti. Il vecchio servitore è sempre lì, osserva, accompagna, apre porte, sistema, aspetta, comprende; non pronuncia una parola e tuttavia comunica continuamente attraverso una mimica precisa, discreta, spesso irresistibilmente ironica. È il custode della casa e, più ancora, di un sistema di valori del quale sembra conoscere perfettamente le regole.
Viene inevitabilmente in mente Firs, il vecchio servitore del Giardino dei ciliegi cechoviano, figura ormai quasi appartenente alla casa stessa, residuo umano di un ordine sociale destinato a scomparire. Ma qui la citazione è più sottile e, proprio per questo, più divertente: il maggiordomo di Guth non viene dimenticato dentro la casa morente, non rimane fuori dalla storia, ma attraversa insieme agli altri il finale. È il vecchio mondo che, anziché scomparire, assiste fino all’ultimo alla morte del proprio padrone.
E la morte di Mitridate avviene significativamente dall’altra parte, nella stanza bianca dell’inconscio, là dove non esistono più le pareti della villa, le gerarchie, i mobili, il denaro, la rispettabilità. Tutto ciò che costituiva il potere è scomparso; rimane soltanto l’uomo. È una conclusione di notevole forza, proprio perché Guth non ha bisogno di sottolinearla: la morte del patriarca coincide con la definitiva sottrazione del personaggio allo spazio che lo definiva.
Su questa architettura scenica Riccardo Frizza costruisce una lettura musicale precisa, affidabile, sempre attenta alle esigenze del palcoscenico. È una qualità che nel suo rapporto ormai assiduo con il San Carlo abbiamo imparato a riconoscere: Frizza non impone alla musica un’idea estranea, ma ne segue il respiro, accompagna i cantanti, tiene insieme la complessa successione di arie, recitativi e interventi concertanti senza mai perdere il filo teatrale. L’Orchestra del Teatro di San Carlo risponde con buona compattezza e con particolare attenzione ai colori, ai fiati e alle trasparenze richieste dalla partitura.
E a questo punto una domanda, forse non del tutto peregrina, viene spontanea: vista la costanza della sua presenza al San Carlo e l’affidabilità dimostrata in repertori diversi, perché non pensare a Riccardo Frizza come direttore stabile, posto che quella casella è ormai da tempo vacante? Non sarebbe soltanto una questione amministrativa o di titoli: sarebbe il riconoscimento di un rapporto artistico che nel tempo si è fatto sempre più naturale.
Nel cast Giovanni Sala affronta Mitridate con una bella voce tenorile, luminosa e sostanzialmente omogenea, anche se il personaggio avrebbe forse bisogno di una gamma dinamica più ricca e variata, soprattutto nei passaggi nei quali l’autorità del re dovrebbe incrinarsi fino a lasciare intravedere la fragilità dell’uomo. La parte è difficilissima e Sala la percorre con correttezza e sicurezza, ma qualche volta la linea espressiva resta più uniforme di quanto la complessa psicologia del personaggio suggerirebbe.
Un’Aspasia di indubbia classe è invece Sara Blanch, impeccabile sul piano scenico e capace di muoversi con naturalezza dentro la complessa geometria della regia. La vocalità morbida e luminosa non viene mai sacrificata al virtuosismo e soprattutto colpisce la qualità dell’attrice, capace di dare un volto diverso alle differenti condizioni emotive della protagonista. Aspasia non è una donna semplicemente contesa: è una figura che progressivamente comprende di essere prigioniera dei desideri altrui, e Blanch riesce a renderne leggibile questa progressiva consapevolezza.
Mariangela Sicilia è, ancora una volta, una garanzia. Sifare trova in lei una interprete di straordinaria partecipazione, capace di entrare nel personaggio maschile senza alcuna caricatura e di restituirne tutta la dimensione sentimentale e morale. Il timbro bellissimo, caldo e riconoscibile, si unisce a una grande espressività; e proprio Lungi da te, mio bene, con il dialogo a distanza con il corno inglese, trova nella sua interpretazione uno dei momenti più alti della serata. È una cantante che sembra possedere il raro privilegio di non dover mai scegliere fra qualità vocale e verità teatrale.
Ha il timbro pieno e compatto di Franco Fagioli, Farnace dalla coloratura di precisione ineccepibile e un’emissione sorprendentemente naturale. La parte, concepita per una vocalità di castrato, potrebbe facilmente trasformarsi in una dimostrazione tecnica; Fagioli riesce invece a mantenere il personaggio al centro della prestazione, facendo della virtuosità una conseguenza della sua natura e non il suo unico contenuto. La voce resta sempre riconoscibile, anche nei passaggi più esposti, e il rapporto con la parola contribuisce a definire il carattere inquieto e aggressivo di Farnace.
Molto applaudita Giuliana Gianfaldoni, che trova forse l’accento più vero e convincente nel suo personaggio di Ismene, passando con naturalezza dal brillante virtuosismo ai momenti più lirici e intimi. È una prova nella quale la tecnica non viene mai esibita come fine a se stessa e proprio per questo acquista maggiore efficacia teatrale.
Alasdair Kent, Marzio, offre un contributo solido, con un timbro caldo e una presenza scenica convincente; Agustín Pennino, Arbate, mantiene invece una linea di canto omogenea e una buona tenuta complessiva, completando senza sbavature un cast chiamato a sostenere una partitura nella quale anche i ruoli secondari partecipano alla complessa macchina vocale.
Alla fine un dato, meno teorico ma forse più eloquente di molti discorsi: il pubblico ha applaudito a lungo durante la rappresentazione e moltissimo alla fine, senza che si percepissero contestazioni nei confronti dell’allestimento. Visto come negli ultimi anni le regie più dichiaratamente innovative abbiano spesso incontrato reazioni assai contrastanti, non è una circostanza trascurabile: significa che almeno per questa volta un certo tipo di spettatore non ha avuto la sensazione di dover dimenticare Mozart per poter comprendere la modernità scenica di ciò che si dipanava in palcoscenico. E forse perché, alla fine, Mozart è rimasto esattamente dove doveva stare: nella musica, Guth ha semplicemente costruito intorno ad essa una casa, l’ha fatta ruotare, ne ha aperto una parete e ci ha mostrato che dietro l’ampia sala e il divano bianco, dietro il patriarca, dietro i figli, dietro le parole d’amore e le dichiarazioni di fedeltà, c’è sempre una stanza bianca nella quale alla fine tutti, prima o poi, siamo costretti a entrare. Anche il potere, quando arriva il momento, deve togliersi il frac.
